La guerra subterránea de ‘La patrulla de la muerte’ y las alcantarillas de escape de Andrzej Wajda

Después de haberle dado inicio a su filmografía con ‘Generación’ (1955), la primera película de su trilogía de la guerra, Andrzej Wajda realizaría la película que lo haría convertirse en un elemento especialmente relevante en la construcción del cine mundial que se extendía por toda Europa y por todo el mundo. Con ‘La patrulla de la muerte’ (1957), Wajda dio el segundo paso de su trilogía de la guerra, manteniéndose en las catacumbas excitantes de ‘Generación’, pero ahora en las de las coladeras, mientras que las aguas negras se transformaban, como una metáfora terrible, en el camino de la huida frente al horror nazi. Cuenta fundamentalmente la escapada de una célula de resistencia antinazi en Polonia, comandada por el Teniente Zadra (Wienczyslaw Glinski), quien lleva consigo toda una infraestructura de convicciones y pasiones. Atravesar las alcantarillas de Varsovia para escapar de la sevicia de los nazis constituye así una de las épicas construidas sobre la cima misma de la metáfora más incisiva, aquella que se mezcla naturalmente con la ironía más tristemente paradójica. 

En ‘La patrulla de la muerte’, Wajda continúa con la exploración estilística de ‘Generación’, sobre las composiciones de Lang, especialmente aquellas esencialmente inquisidoras de ‘M’ (1931), pero aquí transformadas en pasiones diferentes, aquellas propias de la guerra, de una intensidad profundamente demente, con una extraordinaria pasión que está vinculada de cerca con el riesgo mortal, con la sensación del monstruo que respira en la nuca. Desde el deseo sexual hasta el frenesí de la confrontación en el campo de batalla, el grupo atraviesa los fondos más rastreros de la guerra, hasta los ductos por donde los ríos de mierda les cubren a todos al menos hasta la cintura y terminan siendo más seguros y vitales que el exterior, en donde los nazis esperan para aniquilar cualquier tipo de esfuerzo rebelde como lo es el de esta cuadrilla de auténticos animales humanos. La guerra que pinta Wajda desde ese mundo subterráneo es una experiencia humana en el sentido más extenso de la palabra, con los miedos, los instintos, los gritos, los desgarros, las risas estertóreas y en general las convulsiones propias de las emociones vitales, de aquellas que surgen de esa naturaleza biológica propia del sometimiento a las circunstancias más extremas. De tal forma, cuando los personajes emergen al exterior, están perdidos, tanto extraviados como condenados, porque solo están protegidos en lo subterráneo, en las cañerías, en medio de la mierda benigna y salvadora, aquella que pareciera que nunca debieron abandonar hasta que la otra mierda, la del exterior, hubiera despejado el terreno. Wajda se alimenta no solo de Fritz Lang, sino también de las viejas cantinas de Europa del Este, aquellas de las ebriedades del mismísimo Dostoievski o también de las oscuridades polvosas de las mazmorras alemanas del Expresionismo Alemán, a veces incluso públicas, en las paredes frías del ‘Nosferatu’ de Murnau o las aplastantes paredes del manicomio de ‘El gabinete del Dr. Caligari’ de Wiene, pero iluminados por la luz de una generación de jóvenes que estaban en el deseo y la necesidad de tomar las riendas del mundo para rehacerlo después de la inmensa hecatombe de la Segunda Guerra Mundial. Wajda construía todo un fresco evidente de los que estarían por cambiar el mundo y, desde los fondos del subsuelo, veían con esperanza el halo de luz que se podía colar precisamente en las alcantarillas, desde ese punto rastrero desde el cual era necesario emerger, con una esperanza extraña, como de quien ha sobrevivido a una masacre extendida que apenas ha fallado en acabar con todo lo que podía quedar en pie.

La guerra zagal de ‘Generación’ y la sociedad resistente de Andrzej Wajda

Polonia fue sin duda uno de los centros históricos cruciales en el relato de la Segunda Guerra Mundial, que como bien sabemos, fue el cataclismo que terminó por definir en buena parte las bases de un mundo que hoy todavía ocupamos. El cine surgido de ese país del centro de Europa, probablemente el primero hacia el Este de la Cortina de Hierro, no hubiese tenido la relevancia que ha tenido sin la presencia transversal de Andrzej Wajda, quien fue soldado y perdió a su padre en la guerra, que había cruzado los pantanos horrorosos de esas circunstancias. No fue gratuito entonces que su carrera como cineasta diera inicio con una sustanciosa trilogía sobre la guerra, con Polonia en el centro, a lo largo de aquella segunda mitad de los cincuenta en la cual ya se daban los primeros hervores de aquella contracultura global, gestada precisamente por los hijos de la guerra. La primera película de esa tríada fue la mismísima ópera prima de Wajda, titulada ‘Generación’ (1955), que cuenta la historia de un grupo de jóvenes obreros en Wola, una zona de clase trabajadora en Varsovia, mientras subsisten en medio de la invasión nazi, siguiendo los pasos de Stach (Tadeusz Lomnicki), quien como empleado en una fábrica de muebles, se enrola en un grupo subterráneo de resistencia comunista, en donde conoce a la hermosa Dorota (Urszula Modrzynska), con quien inicia un romance intenso y furtivo. 

Wajda se para en los hombros de Fritz Lang, específicamente en el soporte firme e histórico de ‘M’ (1931), con rostros que se replican en las catacumbas en las que se tejen las conspiraciones, los golpes, las operaciones quirúrgicas de guerrilla, pero también la excitación de la subversión, de la clandestinidad, en ‘Generación’ extendida incluso al romance, a la pasión juvenil más pura. Los espacios constantemente están constreñidos por la dureza de la dictadura, del terror nazi que atraviesa las calles, mientras que los pasadizos, las oficinas, los talleres y las cañerías mismas se convierten en parte orgánica de una resistencia que se da en diversos escenarios, mientras por arriba y por abajo, por dentro y por fuera el terror fácilmente dispara el miedo, con los disparos que no se sabe a quién han derribado y monstruosamente con los cuerpos colgados a lo largo de las calles como escarmiento para quienes se puedan atrever a resistirse al control absoluto. En medio de ese escenario de asfalto, de fierro, aplastante, crece el amor, se dan las risas y todavía puede subsistir alguna ilusión, que sin duda carga siempre encima una ingenuidad terrible, que puede llevar fácilmente a la muerte más certera. En la construcción de ese contraste entre las oscuridades excitantes de ciertos interiores y las luces dantescas de ciertos exteriores, resulta fundamental el trabajo de Jerzy Lipman, que llena de bellas pinceladas las constantemente afortunadas composiciones de Wajda, capaces de recomponerse constantemente y de contagiarnos el entusiasmo juvenil de un grupo humano por el que solo se puede sentir afecto, acaso el afecto de quien observa con ternura y cierta nostalgia el frenesí del espíritu juvenil. Wajda también parece beber de aquel John Ford de ‘Las uvas de la ira’, con el impulso de Jasio, intepretado por Tadeus Janczar, quien en su rostro pareciera conservar la esencia del rostro de Henry Fonda, quien interpreta al promisorio Tom Joad en el clásico de Ford, especialmente por unos ojos capaces de trasladarse fácilmente a emociones desnudas, desde el terror hasta la felicidad misma. Entonces, la primera obra de la trilogía de la guerra de Wajda, primera piedra también de su filmografía, logra abrazar y representar un espíritu intenso y transformador que estaría por revolucionar el mundo. 

La cumbre blaxploitation de ‘Super Fly’ y la resistencia furiosa de Gordon Parks Jr.

Los años sesenta representaron un impulso extraordinario en las reivindicaciones profundas de la comunidad afroestadounidense. Tras décadas de una segregación lacerante, el movimiento en la exigencia de los Derechos Civiles, encabezado por diversos matices de los cuales son emblemáticos Martin Luther King y Malcolm X. Esa gran revolución política derivó también en una inmensa revolución cultural, en la cual las artes afro, de inmenso aporte en la cultura popular estadounidense, tuvieron un resurgimiento sobre los rieles de una explosión de auténtico orgullo. En la trastienda del Nuevo Hollywood, directamente en los asentamientos de las diferentes comunidades atravesadas por la identidad de sus orígenes, nació y se expandió el llamado cine de explotación, que contó con una parte sustancial en el blaxploitation. En los grindhouses, salas de cine extraordinariamente grandes, se dio espacio de distribución, directamente en los barrios negros, para un cine en el que los negros eran los protagonistas, en medio de periferias violentas, de imperios criminales, en los cuales se erguían como reyes en una auténtica rebelión furiosa, que tenía tanto de de dolor como de altivez. Una de las películas cumbres de esta vanguardia de la diversidad y desde la marginación es ‘Super Fly’ (1972), dirigida por Gordon Parks Jr., heredero de una vena esencial de la cultura afroestadounidense, la de su padre Gordon Parks. ‘Super Fly’ cuenta la historia de Priest (Ron On’Neal), un traficante de cocaína en Harlem, quien, en asociación con su compinche Eddie (Carl Lee), pretende dar un último negocio, que le representará una fortuna suficiente para disfrutar del retiro en medio del palacete que ha logrado construir, junto a su novia Georgia (Sheila Freizer). Por supuesto, escapar de las fauces del monstruo del crimen no será tan simple. 

‘Super Fly’ se extiende y se sostiene sobre la proverbial y paradigmática banda sonora de Curtys Mayfield, por sí misma una obra crucial en la historia del funk. La música empodera las acciones del reyezuelo, parece acompañar su caminar rítmico, la ruptura constante con la hegemonía, desde las aspiraciones de coca con la pequeña crucecita en una cadena en su cuello hasta la sexualidad esencialmente ritual en la tina del baño con Georgia. Tras los diálogos de Priest (efectivamente todo un sacerdote reconstruido en lo groove) y de Eddie, se expresa, con la mirada al vacío, la melancolía de la marginación, que rápidamente deriva en la furia, en un rencor virulento que es el de la resistencia y también el de un odio que por supuesto no pretende nunca congraciarse con una sociedad que ha sido cruel. La puesta en cámara de Gordon Parks Jr. está llena de intenciones, con una intuición simple pero también precisa para permitir que se proyecte inmenso el rostro convulsionado de la violencia en los personajes. Es capaz de hacer de los planos cerrados auténticos paisajes, de las pieles hacer territorios. Y consigue elaborar una armonía extraordinaria con la música y entonces planta, por ejemplo, una hermosa colección de polaroids de clientes del traficante, de acólitos de Priest, que se deleitan en la degradación de su hedonismo, del placer inmediato de la droga. 

En el intento de Priest por escapar de las fauces de la monstruosidad criminal, no le queda más que arrastrar al infierno incluso a quienes ya estaban fuera. No se puede abandonar esa delincuencia sin llevar a otros a la desgracia profunda. Todo sucede en medio de la gran ciudad y los personajes cruzan de la marginación a las zonas luminosas con naturalidad, llenos de anhelos, de los deseos profundos de ser felices. Después de una proyección infantil del heroísmo, en la demostración del aprendizaje de las artes marciales, la cámara abandona el callejón violento para posarse y congelarse en el pico más alto, “the top of the hill”, reservado exclusivamente para el mundo blanco y anglosajón. 

La imaginación teatral de ‘Las aventuras del Barón Munchausen’ y la aventura fantástica de Terry Gilliam

Para finales de los años ochenta, Terry Gilliam ya estaba posicionado como un cineasta de prestigio y no solamente como uno de los integrantes de Monty Python, lo cual por sí mismo ya era bastante para su propia trayectoria. Buena parte de ese prestigio lo consiguió con la consolidación de su llamada “trilogía de la imaginación”, que cerraría con un nuevo clásico, uno de esos que se ha ido revalorando con el tiempo, como lo es ‘Las aventuras del Barón Munchausen’ (1988), la más célebre de las adaptaciones de las aventuras de aquel personaje histórico real, que bien podría considerarse actualmente como el Quijote alemán. Para esta película, Gilliam consiguió hacerse de un elenco heterogéneo entre experimentados y nuevas estrellas para insertar en una de sus fantasías mejor tonificadas. Entre lo experimentados, se pueden encontrar a John Neville, Oliver Reed, Jonathan Price (protagonista de ‘Brazil’), Robin Williams, la notable actriz italiana Valentina Cortese y su amigo pythonesco Eric Idle, mientras que, en el caso de las nuevas estrellas, un cameo del mismísimo Sting, Uma Thurman y la entonces niña Sarah Polley, hoy en día una de las grandes mujeres cineastas en el panorama mundial del cine. ‘Las aventuras del Barón Munchausen’ cuenta la materialización fantástica de las aventuras del Barón Munchausen (John Neville), acompañado por la pequeña Sally (Sarah Polley) y su corte de outsiders con poderes sobrenaturales, leales en las gestas rebeldes y piratas cuando es el caso. 

Con un despliegue extraordinario de recursos imaginativos, Gilliam nos sumerge en un tono de auténtica saturación que cumple con la misión de llevarnos a otro espacio que tiene la capacidad de también ser metafísico. Desde los límites del escenario teatral y la burocracia castrante del siglo XVIII alemán, Gilliam traza todo un camino que se va a extender para acoger una aventura fantástica en la que todo un Quijote germánico va a volar en las balas de los cañones y va a emerger de las aguas sujetándose la coleta, mientras que se enamora sin subterfugios, mientras que en los escarceos de la supervivencia también vive los de una imaginación subversiva, que hace que sea posible arrastrar la cabeza de la luna hasta una corte llena de vicios o bien escalar hasta el infinito, hundirse en las profundidades de la tierra o del mar,  abrirse a las extensiones interminables de la tierra o recluirse en el espacio diminuto. Todo puede superarse como si fuera cualquier habitación de la casa propia, con las piernas veloces de Berthold (Eric Idle), la puntería infalible del tirador Adolphus (Charles McKeown), el oído capaz de escuchar lo inaudible y los pulmones generadores de huracanes de Gustavus (Jack Purvis), la fuerza descomunal de Albrecht (Winston Dennis) y la lealtad inagotable de Bucéfalo, el fiel corcel del Barón. Como en ‘El Mago de Oz’, también todos estos personajes son proyecciones fantásticas romantizadas de los miembros humildes y fieles del grupo teatral, que se convierten en excepcionales, en auténticos semidioses dentro de la cabeza desbordante de imaginación de Munchausen. Como un viraje destacadísimo, la resolución de la aventura desbordante de Gilliam, con todos sus escenarios fundamentalmente disparatados en la alucinación misma, toda una tragedia histórica, el magnicidio, lleva los acontecimientos hacia el final más convincentemente heroico que puede existir, el de los sueños que son devorados por la violencia, como si se tratara efectivamente de la extinción de la imaginación misma, de una imaginación feliz, tal cual como ha sucedido en la historia durante incontables meses, en todos los países, en donde se ha cortado de tajo el sueño de tantos echando mano del burdo y vulgar asesinato, para servirle todo un banquete a la muerte. 

La imaginación kafkiana de ‘Brazil’ y la ciencia ficción de Terry Gilliam

Para mediados de los años ochenta, la carrera de Terry Gilliam como director era ya considerablemente destacada, impulsada especialmente por las codirecciones de los largometrajes de Monty Python, ‘Monty Python and The Holy Grail’ (1975) y ‘The Meaning of Life (1983), junto a su tocayo y viejo compañero pythonesco Terry Jones. El gran proyecto de Gilliam era la trilogía de la imaginación, que había despegado con ‘Time Bandits’ (1981), que estaba cobijada por Handmade Films, la productora del exbeatle George Harrison, quien incluso había hipotecado su casa por ver realizada ‘Life of Brian’ (1979), tal vez la más celebrada película del legendario quinteto. La segunda entrega de la trilogía sería ‘Brazil’ (1985), una notable pieza de ciencia ficción, bordeada por el proceso kafkiano y con la participación de una buena cantidad de importantes actores y actrices que ya habían sido partícipes de ‘Time Bandits’, entre los que se cuentan Katherine Helmond, Ian Holm, Peter Vaughan y Jim Broadbent, Michael Palin (para más tono pythonesco), nada menos que Robert De Niro (que para entonces ya era el de ‘The Godfather’, ‘Taxi Driver’ y ‘Raging Bull’) y Jonathan Price en el papel protagónico. ‘Brazil’ cuenta la historia de Sam Lowry (Price) un burócrata de la distopía  que discrepa de la dictadura formal combatida por terroristas urbanos y en sus sueños es un héroe alado de armadura y espada que persigue a una hermosa mujer que flota en medio de velos traslúcidos y nubes (Kim Greist). 

En el mismo infierno burocrático y brutalista de Kafka en ‘El Proceso’, mismo que Orson Welles proyectó en 1962, Terry Gilliam inserta la ensoñación surrealista que siempre ha sido una marca indeleble de su estilo, con la posibilidad de que todo derive en el la dicha o en el horror, en los sueños mojados o en las pesadillas. Sobre la cuidada saturación de una sociedad llena de trámites imposibles y multiplicada por oficinistas, con el extraordinario diseño de producción de Norman Garwood  (quien ya había tomado la tarea no menor de dirigir el arte en ‘Time Bandits’), Gilliam construye toda una textura extensa, llena de gadgets y deshumanización, en donde las bombas terroristas explotan por doquier, matando como si nada, ante la apatía de los supervivientes, que solo sigue comiendo, comprando o socializando. En ‘Brazil’, como en ‘El Proceso’, los espacios son obstáculos, son piedras en el camino y el gigantesco samurái que se desvanece y reparece donde se le antoja se percibe sin estar presente, en los muros interminables, en las series infinitas de oficinas, escritorios y humanos en la producción en serie, en donde siempre hay que firmar papeles, estampar sellos en los documentos, enviar por los tubos los trámites para escapar de ellos. Sam deambula por este mundo, tropezándose, lanzado al azar incluso de la supervivencia, mientras todo se derrumba a su alrededor, en un terremoto o en una rapiña por el bien propio. Hasta que, como un haz de luz, aparece la materialización de sus sueños en la realidad, el amor mismo, en la carne de una integrante de las guerrillas urbanas, quienes finalmente lo rescatan de la insensibilidad y le dan la conciencia suficiente para notar como el mundo es un gigantesco aparato castrador de la imaginación. 

En la especulación esencial de la ciencia ficción, Terry Gilliam supo comprender el avance de la deshumanización y la búsqueda del amor, no como un sentimiento puramente romántico, sino justamente como aquel que promueve la sensibilidad en términos extensos. Pero la conclusión de su reflexión es decididamente escéptica y se remonta incluso a la locura para construir una visión de fondo que es profundamente pesimista con respecto a la naturaleza humana. 

La imaginación histórica de ‘Bandidos del tiempo’ y la aventura surreal de Terry Gilliam

En Inglaterra, la televisión creció  de forma prematura en comparación con los demás grandes países de Europa. En ese medio acelerado que se expandía a una alta velocidad, en la segunda mitad de los años sesenta surgieron los Monty Python, un grupo revolucionario de auténticos creadores de comedia y farsa, en la línea intensa de un surrealismo incisivo, que buscaba siempre poner de manifiesto los vicios más profundos de la sociedad. En ese grupo de talentos diversos, Terry Gilliam, el único estadounidense, se destacó muy especialmente por las animaciones cut-off, que crearon toda la imagen con la que se difundieron los Python a lo largo del tiempo, con una extraordinaria perspectiva de los espacios, las dimensiones e incluso pequeñas secuencias narrativas implícitas en sus ya célebres aportaciones en este campo. Para inicios de los años 80, después de que Monty Python iba explorando caminos por separado con cada uno de sus integrantes, ya consolidados como artistas de culto, Gilliam encaraba los ochenta ya con un par de largometrajes en su haber, incluido alguno de los célebres de los Monty Python en el cine. George Harrison, el legendario guitarrista de The Beatles, admirador declarado de los Python, creo su propia productora de cine y acogió un proyecto ambicioso de Gilliam, que sería ‘Time Bandits’ (1981), una película de aventuras con toda la textura surrealista que caracterizaría al director y se convertiría en la primera película de la “trilogía de la imaginación”. Kevin (Craig Warnock), desatendido por sus padres adictos a la tecnología casera, es arrastrado en la aventura de una banda de enanos que roban por todas las épocas de la historia, mientras es perseguida por un ser supremo. 

El viaje en el tiempo, toda una fantasía tradicionalmente humana, sirve de vehículo para cruzar los tiempos y poner en la misma escala a Napoleón (Ian Holme), el Rey Agamenón (Sean Connery) y personajes decididamente de ficción, ya sean ahora clásicos como Robin Hood (John Cleese) o toda una nueva gama de auténticas quimeras surgidas de la imaginación de Gilliam. En la fascinación de Kevin, puede caber esa amplia combinación que permite que se cruce el tiempo como si se cruzara la mente misma, en el terreno de la memoria o de la imaginación, como dos estados mentales que cohabitan constantemente en el flujo normal del pensamiento. Las formas de Gilliam llevan ineludiblemente a un diseño de producción meticuloso, en el que Milly Burns elabora una heterogeneidad de alta dificultad, en la cual resulta todo un reto establecer un estilo uniforme y finalmente lo consigue con arraigo en la aventura, en un mundo siempre hostil, pero apasionante, que invita permanentemente a una aventura potente, llena de sorpresas que usualmente están concentradas en la transformación de los escenarios, lo cual representa permanentemente la deriva, el azar que pareciera sacudir una barca invisible que atraviesa los tiempos, en la que Kevin y sus compañeros se apiñan para protegerse, para mantenerse unidos, mientras que el fluir de los tiempos azota la embarcación siempre multiforme, que evoluciona constantemente hasta que Kevin es lanzado nuevamente a su origen, como si se tratara de una extensa travesía que ha llegado a su fin cuando el despertar es la desembocadura de un cauce frenético que no es más que el de la imaginación que ha fluido incesantemente en la mente de un niño que prácticamente no puede controlar la fuerza de sus propias sorpresas que vienen en oleadas con la mirada sobre la historia y sobre la fantasía, sin distinción alguna, consiguiendo que el mismo Terry Gilliam tenga el espacio indicado para construir un espacio que puede ser hasta infinito en sus posibilidades. 

La historia indeleble de ‘Buenos hombres, buenas mujeres’ y la representación interminable de Hou Hsiao-Hsien

Progresivamente en la “Trilogía de la Historia de Taiwán”, Hou Hsiao-Hsien fue desprendiendo un hilo narrativo a través de los tiempos, para vincular su presente mismo con las convulsiones de la historia taiwanesa, específicamente aquellas que se dieron en torno a la ocupación japonesa. En ‘Ciudad doliente’, la familia disgregada por los terremotos políticos sirve como punto de partida para construir un referente identificable en cualquier época. En ‘El maestro de marionetas’, desde el presente el gran artista que ha sobrevivido a los tiempos turbulentos, que ha mantenido firme su existencia, cuenta la historia para traerla desde esa primera mitad del siglo XX. Finalmente, en ‘Buenos hombres, buenas mujeres’ (1995), Hou Hsiao-Hsien apuesta por los juegos de metaficción, por las duplicidades, por el eje de las mujeres como vía para expresar de qué forma se permean en la sociedad taiwanesa de los años noventa el pasado intenso que ha transcurrido en el siglo XX, especialmente aquel que sacudió los caminos familiares de todos alrededor de la ocupación japonesa y la posterior liberación tras la Segunda Guerra Mundial. Son tres los niveles de la metaficción en ‘Buenos hombres, buenas mujeres’. En el fondo, está la historia de una pareja que regresa a Taiwán después de participar en el movimiento anti-japonés en China, para ser entonces arrestados como comunistas por el gobierno japonés. En el medio está la historia una actriz recibe constantemente faxes anónimos con páginas de su diario robado, mientras rememora a su esposo fallecido unos años antes. Simultáneamente está en los ensayos para participar en una película que se revelará como el último nivel de la metaficción. 

A diferencia de las dos anteriores películas de la trilogía, Hou Hsiao-Hsien aquí abandona la distancia y la deja solamente para el pasado, en donde se mantiene observando como el viajero del tiempo. Para el presente, la compenetración hasta la intimidad misma es intensa, hasta la sexualidad, hasta un lugar en el que podemos comprender que el pasado sigue hablando, como le habla a quien recibe los faxes con mensajes del pasado, repercutiendo constantemente en sus emociones. Incluso, en aquel tiempo contemporáneo, cuando se instala en la distancia, el espacio es diferente. La cámara no se posiciona en las habitaciones contiguas ni tampoco en medio de otros objetos o de otros personajes, sino que se confronta directamente con aquellos personajes. Mientras tanto, en el pasado pareciera expresarse la misma tortura que los personajes del presente viven, pero entonces en carne viva. Pero en el presente, ese dolor emerge progresivamente hasta hacerse violento, hasta descarnarse. Esa evolución paralela entre pasado y presente es la que canaliza todo el ritmo de la película, que va creciendo a medida que existe conciencia sobre una situación crítica. En el caso de los taiwaneses presos con una reclusión que se va recrudeciendo a cada instante, que les va dejando ver que el horror los cerca cada vez más, mientras que en el presente, se instala finalmente el duelo, la aceptación de la ausencia, un dolor que ha sido aplazado sistemáticamente, que ha sido negado. En ese vínculo entre esas dos emociones radica la trascendencia de ‘Buenos hombres, buenas mujeres’. Se trata de una mujer que personifica el proceso doloroso de reconocer los horrores cometidos y sufridos para poder encontrar al menos la capacidad suficiente para expresar a través del arte esas señales que pueden ser útiles para que por fin pueda encontrarse la base de una verdad conciliada, de un relato que sirve para aliviar, para recoger los pedazos y construir otro mundo, con todo lo viejo, todo lo nuevo y lo que está por venir.