El teatro urbano de ‘Belfast’ y la postal sociopolítica de Kenneth Branagh

En las fuentes de la ficción clásica, nadie ha alimentado de forma más consistente y constante el cine anglosajón como lo ha hecho el norirlandés Kenneth Branagh. En las adaptaciones precisas de la literatura narrativa y los clásicos del teatro, Branagh ha mantenido fresca la esencia trascendente de una tradición antiquísima de la ficción, desde sus adaptaciones shakespearianas hasta la imposición de los nuevos paradigmas culturales en los blockbusters de superhéroes. Kenneth Branagh de nuevo es relevante mediáticamente por su película ‘Belfast’ (2021), que ha conseguido siete nominaciones a los premios Óscar. En un claro ejercicio autobiográfico, Branagh, nacido precisamente en Belfast, la capital de Irlanda del Norte, se traslada a la década de los sesenta para construir todo un entramado sociopolítico con el núcleo en Buddy (Jude Hill), la célula funcional de una familia de tres generaciones de la clase media en plenos conflictos interétnicos y religiosos entre católicos y protestantes, en medio de intensos disturbios y brutalidad policial como respuesta. Buddy nos lleva de la mano por todo un teatro urbano de implicaciones históricas con reflejos inmediatos en nuestro presente convulsionado.

Branagh nos introduce en un sobrevuelo a color sobre la ciudad, haciendo referencia al presente, pero explorando la raíz en blanco y negro de una historia profundamente social. La especificación de su inmersión en el teatro urbano llega hasta el pequeño Buddy, uno niño inquieto, que se mueve en su ecosistema y funciona eficientemente como referencia de una comunidad viva, latente, de interacciones naturales, entre padres e hijos, entre hermanos, entre parejas de diversas edades, entre primos, entre amigos, entre vecinos. Los escenarios se repiten como postales con la capacidad fotográfica de sintetizar todo un mundo, desde lo social más cercano hasta la política que atraviesa a fin de cuentas las relaciones y determina el destino de quienes ya conocemos de cerca. En ‘Belfast’, puede percibirse la trascendencia profunda de las relaciones familiares que talló en piedra para siempre Terence Davies con su ‘Distant Voices, Still Lives’ (1988) y simultáneamente la angustia del horror tocando a la puerta que explota todo en mil pedazos en ‘En el nombre del Padre’ (1993), de Jim Sheridan. Esa relación transversal propia de la realidad ineludible plantea una toma de conciencia profunda sobre las consecuencias de las decisiones colectivas sobre cada persona y la ruptura de sus vínculos de afecto. Así la película se convierte en el álbum de fotos que con profunda tristeza y melancolía observa en detalle, hoja por hoja, quien ha tenido que dejar atrás a los que ama. Solo en la ficción de la sala de cine y el teatro regresa el color, que brilla en la mirada de los protagonistas, como si se tratara de sus propias memorias encendidas por la representación. De la misma forma, por la novedad del aparato de televisión cruza con la misma naturalidad ‘Star Trek’ o John Ford con ‘Liberty Valance’, mientras que por la calle corre la aceleración de un tiempo convulsionado, de puñetazos iracundos y sillas contra los cristales, contrarrestados en exceso por armaduras hiperviolentas. En esa deriva incesante, los lazos familiares se resisten todo lo posible a romperse, procurando continuar la vida como si nada, pero conscientes de que está pasando todo. La música de Van Morrison nos toma de las solapas y nos instala placenteramente en una época de consolidación de una pangea inestable. Resulta ser una voz que tiene la capacidad de camuflarse en la cultura de quienes cantan a voz en cuello, como si gritaran, como si se defendieran de la angustia atroz que poco a poco los encierra en las propias limitaciones de la individualidad simple frente a la historia. En el recorrido coordinado por esta maqueta de las consecuencias tristes de la violencia, podemos comprender buena parte de un presente que separa cruelmente a 

La soledad desesperada de ‘Las noches de Cabiria’ y el dolor amoroso de Federico Fellini

La llamada ‘Trilogía de la Soledad’, de Fellini, es la mejor expresión de su paso revolucionario por un Neorrealismo ya adulto. La participación de Fellini no solamente fue formativa para la carrera de uno de los autores más influyentes del cine europeo, sino que además, desde el espíritu realista y auténticamente humanista de aquella vanguardia transversal en la historia del cine italiano, Fellini abrió la puerta de la trascendencia por la vía misma de un espectáculo mítico, que se escenificaba en los escenarios reales de un pasado milenario, en los espacio públicos de las ciudades y pueblos italianos, incluidas las periferias. En ‘Las noches de Cabiria’ (1957), Fellini, junto a Flaiano y Pinelli, cuentan la historia de Cabiria (Giulietta Masina), una prostituta azotada por las desilusiones amorosas pero aún vivaz en la ilusión de encontrar el amor que la llene de una dicha supuesta, que en el fondo no es más que la realización de una vida amorosa y plena, de un plan nuevo alrededor del afecto. 

Fellini dota a Cabiria de múltiples matices que son encarnados por una Giulietta Masina portentosa, de mil rostros, que se instala con naturalidad pasmosa una gran cantidad de máscaras expresivas, abrumadoras en el mundo de su personaje. Con la plasticidad chaplinesca que había demostrado en ‘La Strada’, Masina ejecuta todo un acto en cada espacio, en los interiores y en los exteriores, cruzando las líneas sobre los espacios legendarios de una cultura antigua, y al mismo tiempo se desplaza con gracia entre los espacios paupérrimos de su realidad y el ensueño destellante de sus fantasías. El desespero, propio de la una depresión intensa, de muchos niveles, constantemente desemboca en una furia conmovedora, en la ira por la desgracia, en la indignación propia de la injusticia, por haber recibido de vuelta siempre el castigo del desprecio, del engaño, incluso de la violencia. Fellini se planta en las extensiones agrestes de la marginación y transita de forma natural a las ciudades, eludiendo constantemente el brillo enceguecedor de las luminarias. Las prostitutas se pintan líneas en la cara que disfrazan sus ceños fruncidos, las marcas del rigor propio del sufrimiento, de la pena, de la exposición constante de su propia dignidad en pos de la supervivencia. Cabiria expresa al mismo tiempo una emoción repleta de ingenuidad infantil y la fiereza de una pena aguda con la que saca las garras. En esos espacios extensos, Fellini planta a Cabiria constantemente, en el entorno de un mundo árido, nublados y polvoso en el día, oscuro y amenazante en la noche. Poco a poco, la atmósfera se va haciendo trascendente, se respira un aire casi metafísico, en el que la pena de Cabiria se hace casi ritual, la sacude internamente, se convierte en trance, en el engaño más devastador, aquel que la arrastra por una tierra rasposa, seca, que hiere. En esa caída profunda hacia la humillación, hacia la indignidad, Cabiria se trastoca, se funde, se quiebra mientras es arrastrada por la festividad indolente de su propio entorno, del mundo felliniano, con un fondo melancólico tan profundo que excava en la esencia misma del ser humano, que encuentra una espiritualidad pura, por la vía del dolor, de la pena, de un sufrimiento extraordinario. En ‘Las noches de Cabiria’, Fellini se planta en la plataforma de un Neorrealismo avanzado y escribe una página extraordinaria en la historia del cine de autor, desde el melodrama preciso y sofisticado, con una mujer marginada, para proyectarla por vía de su propio dolor en los confines de los clásico, con esa misma trascendencia de la tragedia eterna, del devenir intenso y doloroso de la supervivencia, con la sublimación de la humanidad en la carne de alguien que puede encontrarse en cualquier esquina. 

La soledad compartida de ‘Il Bidone’ y el castigo trágico de Federico Fellini

Como fue característico en la década de los cincuenta, Federico Fellini desarrolló una filmografía que aportó una variante trascendente en el proceso histórico del neorrealismo, abrevando del gran cultivo social de la posguerra, con una Italia derruida, y al mismo tiempo despuntando una arista de gran profundidad con una observación profundamente clásica de la celebración de la vida en diferentes escenarios, lo cual determinaría la esencia en la voz de un autor extraordinario, capaz de tocar con las manos una complejidad conmovedora del ser humano en medio de su propia historia, de su propia cultura. Después de conseguir con ‘La Strada’ (1954), el primer hito de su carrera como cineasta y uno de los emblemas del Neorrealismo más avanzado, Fellini continúo en su “trilogía de la soledad” con ‘Il Bidone’ (1955), en donde vuelve a ponerse de manifiesta la calidad imperecedera de la soledad, especialmente en el contexto de un país traumatizado por la pobreza, la muerte, la ausencia, la derrota y el estigma. ‘Il Bidone’, narra las fechorías de un grupo de de estafadores diversificados y muy versátiles, conformado por Augusto (Broderick Crawford), Carlo (Richard Basehart) y Roberto (Franco Fabrizi). Carlo, el más joven del grupo, casado y tiene una pequeña hija con Iris (Giulietta Masina), se debate entre el mundo hedonista del derroche de las ganancias de sus estafas o una vida familiar armónica con su joven familia, mientras que Augusto, el mayor y líder del grupo, con una pena de fondo por el distanciamiento con su hija, se resiste a abandonar el crimen a pesar del sufrimiento. 

La representación de los timadores es aquí la pista de circo de Fellini en su eterno juego de la representación dentro de la representación. En la escena que traza a la vida misma en una jugarreta criminal que atraviesa la moral y la ética para derivarse en la explotación del placer, en la ebriedad propia de una celebración pecaminosa. En esa lógica religiosa, se escriben las acciones de la trama de la película, con el debate profundo sobre el bien y el mal, que agita constantemente a los personajes, mientras son arrastrados en la aceleración de la vida delictiva, rodeados por los gángsters que han ido cultivando en su propio entorno. En ese punto en el que el error trágico se encuentra con el pecado, Fellini logra cultivar los personajes siempre al límite que emergen de sus representaciones intrínsecas, sometidos con fuerza a la condición humana al momento de tomar las decisiones que los hacen avanzar en el camino. En un cruce extraordinario de la trama, Fellini, junto a Ennio Flaiano y Tullio Pinelli, traslada el peso fundamental de la historia de Carlo, el más joven de la banda, a Augusto, el mayor de ellos, en una inversión de las relaciones de poder que surge de la renuncia como un acto de auténtica liberación frente a la presión brutal de la mafia y de la propia ambición que transgrede los límites de la decencia, de la consideración humana mínima. Nuevamente, con gran precisión, los personajes lanzados en la tentación inevitable del placer, naufragan en un mar existencial que los llevará a una trascendencia definitiva, a través de la muerte o de la revelación del verdadero sitio en el que se encuentra su dicha. Las fiestas llenas de risas y carcajadas, dan paso a las calles desiertas y a los pequeños espacios de la miseria, en donde los personajes son transformados por sus propios demonios, por las acciones propias de su miseria extensa, como si al final sus mismos actos se fueran contra ellos mismos, con una violencia que los abruma, que se presenta ante sus ojos deslumbrados por un poder del que siempre fueron inconscientes.  

La soledad itinerante de ‘La Strada’ y el amor imposible de Federico Fellini

En el caldero de la historia del cine, la adición del Neorrealismo y la tradición circense impregnada de la Comedia del Arte suscitaron a Federico Fellini, uno de los más importantes cineastas en la historia del cine europeo. Fellini, nutrido por la experiencia de vivir en la Italia fascista y por la devastación de la Segunda Guerra Mundial, comprendía como nadie la transición constante de los espíritus entre la pena intensa del sufrimiento y la evasión hedonista hacia la fantasía.  Tras haberse formado en la revisión cultural en las ruinas de la posguerra que representó el Neorrealismo, Fellini poco a poco conformó la impresión intensa y tormentosa de un ser humano atravesado por pasiones delirantes hasta el punto incluso de la trascendencia mística. Después de plantarse con suficiente autenticidad en la escuela neorrealista con ‘El Jeque Blanco’ (1952) y ‘Los Inútiles’ (1953), Fellini alcanzó una de las cumbres de su filmografía con ‘La Strada’ (1954), en donde finalmente se apropia de la voz sociocultural del Neorrealismo para proyectarse como un autor capaz de proyectarse hasta las metáforas propias de la exaltación profunda de la experiencia humana más constatable, además de plantar la primera película de lo que se conocería como su ‘Trilogía de la Soledad’. Gelsomina (Giulietta Masina) es una mujer muy joven que es vendida como asistente por su madre a Zampanò (Anthony Quinn), un artista ambulante, de fuerza descomunal, que viaja presentando el acto en el que rompe una cadena con el pecho. Zampanò es un hombre violento y atormentado que enseña a Gelsomina las tareas básicas para ser su asistente y al mismo tiempo la somete constantemente a castigos físicos y emocionales por su tendencia constante a la liberación lúdica. En medio del dúo de artistas itinerantes crece un vínculo irrompible en medio de la crudeza que tendrá derivaciones trágicas ineludibles. 

En medio de escenarios ruinosos y con frecuencia desérticos, Fellini lanza a sus personajes casi inversos en la personalidad para atravesar el campo como atravesar la vida. Como llevados por un tornado, son arrastrados por el espacio agreste que los envuelve y el devenir los pone en pequeños mundos que sirven de refugio para que Zampanó satisfaga la voracidad de sus apetitos y para que Gelsomina se deslumbre con la fascinación inagotable de su capacidad de sorpresa, en el brillo de sus ojos que parecen tener el poder de volver fascinante todo lo que mira. En la moto con remolque que se tambalea por los caminos, el hombre gigante y la mujer pequeña flotan mientras penetran un horror que también flota, que pende sobre el drama a punto de caer, mientras va creciendo una desesperación enmudecida, atravesada por la festividad circense, con las vidas laceradas tras de ellos, con la cara detrás de la máscara. En ese recorrido azaroso impulsado por la pasión violenta de Zampanò, se encuentran en el circo con ‘El Loco’, como se le conoce al bufón, un fauno incontenible capaz de traspasar los límites de la representación para incitar la brutalidad del monstruo Zampanò, mientras encuentra en Gelsomina una consonancia mística en la misma lúdica, en la explosión impredecible del saltimbanqui, con la necesidad constante de la carcajada para soportar la pena de los miserables. Fellini nos expone constantemente a las calles desiertas y metafísicas que serían la pista característica de su circo trascendente, a veces trasladada a las ruinas históricas que le dan marco al mismo drama del destino de la antigüedad grecorromana, con la música de Nino Rota que parece acompañar a los fantasmas festivos que los rodean y los personajes que se debaten en la devastación de una realidad ineludible, plenamente neorrealista y al mismo tiempo en una pista de circo de pueblo repleta de misterio, de un espíritu inasible y trascendente, hasta que la vorágine de su encuentro los arrastra para siempre, los convierte en una leyenda, como si quedaran inscritos en el cielo o en el imaginario colectivo de la tierra que pisaron. Como una nueva constelación de las parejas fundadoras, como si el amor hubiera quemado la oscuridad para siempre. 

La excavación política de ‘Hail, Caesar!’ y la observación hollywoodense de los hermanos Coen

Cuando ya habían completado las tres películas de su trilogía “numbskull”, los hermanos Coen descubrieron que tenían una historia más sobre el cabeza hueca que termina por desnudar los vicios estructurales del sistema en diversos ámbitos. Entonces comprendieron que habían construido la única trilogía que podría tener legítimamente cuatro películas, precisamente por ser la trilogía de los cabezas huecas. Por supuesto, nuevamente contó con George Clooney a la cabeza del reparto. En la crítica estructural característica de estas comedias de los Coen, no podían terminar sin dedicarle una observación a la industria cinematográfica, a los tejemanejes originales de la trama corporativa hollywoodense, remontándose suficientemente en el tiempo setenta años atrás, a los inicios de la década de los cincuenta, cuando la televisión emergía como toda una amenaza para los estudios de cine, justo en el contexto en el cual las amenazas eran ya parte del día a día y se convertían en rasgo cultural con la Guerra Fría. Eddie Manix (Josh Brolin), es un alto ejecutivo de Capitol Pictures, quien se encarga de mantener ocultos los escándalos de las estrellas por conveniencia de su corporación. La producción a la que más apuestan es una ambientada en la antigua Roma sobre un romano que se acoge al naciente cristianismo, en clara referencia a ‘Ben-Hur’. El protagonista es la estrella díscola Baird Whitlock (George Clooney), quien es secuestrado por una célula de escritores comunistas que se sienten despojados de la parte que les corresponde de los beneficios de las películas. El devenir de los acontecimientos revela progresivamente la inmensa fachada que se construye para sostener el prestigio del negocio y las incidencias profundas de la política en la estructura misma de la industria cinematográfica.

Los Coen logran construir por momentos un escenario que se escapa del realismo, con los sets que se vuelven en fondo esporádico del desenmascaramiento. Esos escenarios construidos para construir mentiras alucinantes, majestuosas y preciosas, se convierte en el fondo idóneo para la comedia más visible, más incisiva, cuando las estrellas se despojan del disfraz para expresar su naturaleza sin reservas. Una naturaleza sorprendente en el sentido de la laceración que les causa su propia condición humana o en la revelación de un fondo extraordinario de auténtica nobleza. En esa representación de la representación, en esa construcción del cine dentro del cine, es fundamental el diseño de producción de Jess Gonchor, que consigue construir espacios versátiles para situarse en la perspectiva del espectador de esas películas que conviven en los estudios y al mismo tiempo ese escenario formalmente surrealista en el que se transita de Roma a las piscinas y a los ranchos bucólicos del vaquero con plena naturalidad. De la misma forma, es fundamental la fotografía del ya histórico Roger Deakins, que tiene la capacidad de despojar a los sets descomunales de su abrumadora presencia para convertirlos en metáfora de la trama que se teje entre el cine en la política, con el debate profundo de los personajes que parecen refugiarse en ellos para encontrar las respuestas a sus propias tribulaciones. La película, como en una réplica de su propio contenido, multiplica las estrellas para construir la pequeña burbuja reluciente que cuesta mantener inmaculada. En la multiplicación de los argumentos, por momentos se refunde en su propia telaraña, pero logra desprenderse con los instantes de comedia furiosa de los Coen, con la sorpresa inmediata que no siempre resulta suficiente para lograr acotar la inmensa complejidad que propone el entramado lleno de luminarias que plantea la película misma. Sin embargo, ‘Hail, Caesar!’ extiende la crítica punzante de los Coen sobre la paranoia y sobre la ambición descomunal en Estados Unidos, nada más y nada menos que con la inclusión de ellos mismos como parte de la industria cinematográfica. 

La fatalidad entramada de ‘Burn After Reading’ y la aspiración cómica de los hermanos Coen

El cine de los hermanos Coen suele construirse sobre el entramado de una sociedad estadounidense repleta de vicios sistemáticos que con facilidad se convierten en sustento para la comedia. La trilogía “numbskull” sintetiza en buena medida esas intenciones constante de hacer de la comedia el vehículo expresivo con respecto a una construcción social extendida incluso más allá de las fronteras de Estados Unidos. ‘Burn After Reading’ (2008) tercera entrega de la trilogía ‘Numbskull’, vuelve a relanzar la figura del cabeza hueca para ponerlo a rodar en un nuevo escenario, en el cruce de caminos de la inteligencia de seguridad nacional, la desinteligencia institucional, y las aspiraciones de la clase media destruida en las relaciones y los empleos monótonos y sin futuro. Ozzie Cox (John Malkovich) es un analista despedido de la CIA que decide escribir sus memorias. Su esposa Katie (Tilda Swinton), es amante de Harry Pfaffer (George Clooney), empleado del Departamento del Tesoro, y está en busca del divorcio. Las memorias, escritas en clave en buena proporción, son copiadas en un CD y quedan en manos de dos empleados de un gimnasio, Chad (Brad Pitt) y Linda (Frances McDormand), quienes pretenden conseguir dinero con lo que creen es información secreta del Estado. 

Con el respaldo de un guion impecable, de una maquinaria dramática afilada y extremadamente funcional, los Coen recogen los residuos de la paranoia de la Guerra Fría, extendida hasta los tuétanos de varias generaciones de estadounidenses, para establecer un lazo que va de las alturas a las profundidades, desde las torres de marfil hasta las clandestinidades, cruzando la vida diaria de la gente del común, con sus sueños de una vida material de satisfacción plena. Las ansiedades propias del poder, de una dicha furiosa que siempre parece esquiva, mueven desatadamente las acciones que repercuten en la vida de los demás. Con actuaciones extraordinarias que se asimilan en la aceleración plena de la screwball comedy, los Coen rememoran el absurdo histórico de las paranoias violentas de la Guerra Fría, con la deshumanización de las cúpulas aún latente y la laceración de quienes persiguen con furia la oportunidad de su vida como si atraparan billetes flotando en el aire. Los Coen utilizan con sorna los modelos cinematográficos de los thrillers de espionaje, con los planos cerrados de los zapatos que pisan decididos los corredores de las oficinas, los planos panorámicos de los mapas urbanos que ubican a los espías y los movimientos de cámara que recrean la mirada incisiva de los perseguidores. Pero todo lo desarman con las ansiedades catastróficas de sus personajes, con la ambición por encontrar la dicha de lo material. En el trasfondo, se respira la melancolía profunda de quienes parecen comprender de alguna forma la condena de su propia existencia. Harry (Clooney) y Linda (McDormand) se encuentran por efectos del azar y hacen crecer una flor en medio del asfalto, desde la impersonalidad de las citas por internet, con la gracia casi milagrosa de encontrarse sin las más mínimas posibilidades. Sin embargo, el encuentro gracioso es aplastado por la indiferencia implacable del orden, sin miramientos en el asesinato, con la muerte convertida en anécdota desternillante de la fatalidad. Después de ‘O Brother Where Art Thou?’ e ‘Incredible Cruelty’, los Coen se aproximan a la definición definitiva del “numbskull”. Después de explorar en los orígenes de la aventura y en los terrenos explícitos del cinismo capitalista, con ‘Burn After Reading’ multiplican al “numbskull” y lo interrelacionan como sucede en la realidad misma, con las consecuencias de la aceleración furiosa por cualquier forma de poder, en la comedia salvaje de las equivocaciones, que resulta útil para construir la desgracia de la deshumanización estructural. 

El divorcio millonario de ‘Intolerable Cruelty’ y la comedia estructural de los hermanos Coen

Tras lanzar el ancla en los orígenes con la adaptación de la Odisea en las profundidades sureñas de Estados Unidos, los hermanos Coen extendieron su reflexión sobre la estupidez con ‘Intolerable Cruelty’ (2003), en donde condensan la deshumanización estructural producida por el capitalismo salvaje, con la sátira desenfrenada del divorcio como un negocio descomunalmente millonario. Nuevamente con George Clooney dándole cara el “nubskull” emblemático de la saga, Ethan y Joel se trasladan de las provincias farragosas de los inicios del siglo XX a los edificios, oficinas y casinos desbordantes de lujo desenfrenado, en donde se cuecen las apuestas que enfrentan a los poderes del deseo y el dinero. Los Coen tomaron el primer tratamiento de guion con idea original de Robert Ramsey y Matthew Stone para redefinirlo en una extensa comedia que reflexiona sobre el delirio sistemático y estructural de las grandes esferas. ‘Intolerable Cruelty’ cuenta la anécdota transformadora en la vida de Miles Massey (George Clooney), prestigioso abogado, de renombre en el medio por su eficiencia y falta absoluta de ética en casos de divorcios millonarios que han dejado a muchos en la calle, quien se encuentra con la horma de su zapato encarnada en Marilyn Rexroth (Catherine Zeta-Jones), una hermosísima esposa profesional en la tarea de conseguir fortunas millonarias coleccionando maridos. 

Los Coen abrevan aquí directamente de los grandes clásicos cómicos con inmenso trasfondo que Howard Hawks plantó para siempre en la historia. Como Cary Grant y Katharine Hepburn en ‘Bringing Up, Baby’ (1938) o el mismo Grant y Rosalind Russell en ‘His Girl Friday’ (1940), Clooney y Zeta-Jones son el centro de una disertación completa sobre el sistema capitalista, sobre la confrontación ilimitada en pos del poder en los Estados Unidos. La observación estructural sobre la cual se construía la filmografía de Hawks es también frecuente en los Coen, quienes apelan a las estrellas para desarmar el estrellato, para abrir de par en par las vísceras de una voracidad ilimitada, las entrañas mismas de un mundo ferozmente obsesivo con la posesión material. Como siempre, las resoluciones puntuales de los Coen están llenas de un destello implacable, de tal forma que las muertes se hacen inolvidables, de carcajada, mientras los protagonistas se arrastran en su vicio social. La cultura popular recubre por completo esta comedia ácidamente crítica, con Dylan, Elvis, Simon & Garfunkel, Big Bill Broonzy y hasta Edith Piaf, con el show televisivo que reproduce la deshumanización vulgar de la infidelidad que ha sido convertida en negocio multimillonario. En medio del cinismo abrumador, surge también el romance bendecido por la fortuna, con los millones volando sobre las cabezas como el arroz en las bodas. En los vericuetos del entramado dramático, se puede percibir sin embargo el esfuerzo de la dupla Coen por llegar al punto del interés amoroso. Las costuras cada vez se hacen más visibles, en detrimento de la armonía que se construyó progresivamente en la disertación sobre el poder. Son costuras que incomodan a pesar de estar hechas de los hilos encantadores de los Coen, que nunca fallan en introducirnos en un mundo de esplendor, sea cual sea el destino de su exploración en las profundidades de Estados Unidos. En el contexto de la trilogía “numbskull”, con la segunda estación del viaje ya se puede trazar una trayectoria extensa que atraviesa los tiempos y las clases, que reflexiona sobre la necesidad imperecedera de la acumulación de poder; un estímulo inagotable que tiene la facultad de anular cualquier escrúpulo, porque el escrúpulo se convierte en obstáculo e incluso la vergüenza es insuficiente para contener el magnetismo devastador del poder en todas sus presentaciones, como si se ofreciera siempre en todas sus presentaciones, por el precio más elevado que se le pueda colgar.