El amor viejo de 'Before Midnight' y la madurez romántica de Richard Linklater

La extensión de las historias a través del tiempo nos hablan de asuntos que parte de la cotidianidad y se graban en la trascendencia espiritual misma. La trilogía ‘Before’, de Richard Linklater, no solamente se convirtió en un clásico del romance, sino en la narración de una generación que se hizo mayor en medio de la convulsión característica de la transición de los siglos. Celine y Jesse recorrieron las calles y callejuelas de Europa mientras desenredaban la madeja de su propia historia, de sus tiempos, de la vida y del amor. La tercera entrega de la trilogía, ‘Before Midnight’ (2013), nos vuelve a poner en el camino de Jesse (Ethan Hawke) y Celine (Julie Delpy), que nueve años después de su segundo encuentro en París, viven juntos, tienen dos hijas gemelas y pasan el verano en el Peloponeso griego, con otros amigos diversos también emparejados. Jesse sufre la distancia con su hijo preadolescente allende el mar en Chicago, mientras Celine se hace consciente de la progresiva restricción a la que la empuja su condición de mujer en una sociedad machista y patriarcal. Los dos fundadores mitológicos del amor en la generación X van al sol a cambiar otra vez de piel o tal vez a la playa a morir como las ballenas. 

Con la vista puesta en el mar griego, Linklater envuelve la nueva ‘Before’ en una atmósfera de antigüedad mitológica, en la que sus personajes se extienden ajados como la arquitectura que los acoge. Los jóvenes que emprendían el viaje en tren, dieciocho años atrás, han llegado al límite del territorio europeo para mirar al horizonte marino, mientras se oculta el sol, y afrontar la noche con la marea alta, en la tormenta que suele traer consigo la conciencia de la vida que se vive y la que se ha vivido. Linklater retoma el vehículo conceptual del diálogo, ya bien identificado y presenciamos la vida de casados de la pareja, con sus dos hijas gemelas dormidas cabeza a cabeza en el asiento trasero (“parecen siamesas”, dice Celine), en los avatares propios de ser padres.  Después se plantan en el alto de la casa a la que están invitados, en las alturas que extienden infinitamente el mar, y dialogan sobre la vida y las relaciones con sus réplicas de otros mundos, de otros tiempos, en disertación filosófica de parnaso, como si el mismo Linklater regresara al origen de la filosofía y el drama que marcan su obra, para presentar a su pareja fundacional y cotejarla con los amantes que fundaron y fundarán nuevos pueblos trascendentes. Y desde ahí, bajan la montaña hasta adentrarse en el pueblo y la ciudad, otra vez recorriendo las calles y recogiendo sus pasos en la vida. Así descienden a su propio averno y se encierran para amarse reconociendo de nuevo los cuerpos que se han visitado por casi dos décadas en lapsos irregulares, pero se encuentran con la complejidad de sus propias emociones, con el dolor que es capaz de crecer al lado del amor, mientras la conciencia emerge con velocidad en medio de las palabras y nuevamente esa depuración les hace mudar la piel para enfrentarse a otro cambio del tiempo, al cenit de la luna en la medianoche. Linklater sabe encontrar y desencontrar a sus personajes para representar la formación de un nuevo suelo en el que van a plantarse para avanzar a una nueva etapa en la que volverá en amanecer, el atardecer y otra vez la medianoche. Linklater representa una generación de cineastas que transitó su juventud en el tránsito de los siglos, que nació en un mundo estacionario y de largas distancias para instalarse en la cabeza de un mundo en el que la aldea global también trae consigo la cruda realidad de que las distancias siguen siendo enormes, tras derribarse el velo de la cultura hegemónica. 

La eternidad esporádica de ‘Before Sunset’ y la catarsis parisina de Richard Linklater

Adentrarse en las profundidades del pensamiento implica recorrer todo un océano inasible, inabordable en realidad, especialmente cuando se trata de pensar en el devenir que nos ha puesto en el instante desde el cual vemos el pasado como si fuera un paisaje. La disertación profunda y naturalista es todo un rasgo en la filmografía de Richard Linklater, uno de los grandes cineastas de la última generación de independientes del cine estadounidense. Las implicaciones del asunto que trató Linklater en ‘Before Sunrise’ (1995) requerían de una secuela, porque los encuentros que marcan la vida también dejan justo eso: secuelas. Nueve años después de su jubiloso y excitante encuentro, Jesse (Ethan Hawke) se ha convertido en un escritor de éxito notable, haciendo de aquel encuentro una novela que despierta preguntas traviesas de los periodistas. En la ruta de la presentación de su obra por Europa, se reencuentra con Celine (Julie Delpy) con quien de nuevo zarpa al mar de la conversación, ahora deambulando por las calles de París y navegando el Sena. El peso de casi una década sobre aquellos dos que se cruzaron en un tren que atravesaba Europa, hace que la conversación de transforme de tal forma que se convierte en catarsis. 

Linklater nos lanza en una nueva road movie del diálogo. Una tira de disertación catártica cortada en trozos, en cinco largas escenas en donde los caminantes atraviesan la arquitectura clásica y moderna de París, por los callejones, las calles, los cafés, los senderos de los parques y los apartamentos de solteros. La conversación va rompiendo el hielo que ha construido casi una década y comienza por un entorno gigantesco en el que los dialogantes observan el mundo desde la torre de cristal, como si se abrazaran mientras retumban los cimientos del espacio que los acoge. La relajación va avivando las secuelas de aquella noche en vela que pasaron en Viena nueve años atrás. Unas secuelas que aún no se definen con claridad, que solamente empiezan a comprenderse bajo el resguardo de la charla como canal del pensamiento, que solo se revelan con la voz que se lanzan entre sí como ayudándose a sostener en sus propias infelicidades. Linklater necesariamente escribió el guion en compañía de Julie Delpy y Ethan Hawke, quienes sostienen en sus hombros el asunto trascendente que se abrió nueve años antes también en la realización, cuando se creó un nuevo mundo en el encuentro romántico de dos jóvenes, como sucede en los mitos que construyen nuevas civilizaciones. Precisamente, ‘Before Sunset’ cuestiona la estructura social, que condena los seres humanos a la infelicidad que implica mantener las formas y tener que someterse a la arbitrariedad del mundo para defender el amor. A diferencia de ‘Before Sunrise’, aquí Jesse y Celine están constantemente cubiertos por la luz cálida de la tarde, mientras sus miradas por momentos se abandonan y se pierden en la contemplación de un espacio mental en el que se levanta el panorama de la realidad, de lo que se ha construido con una conciencia escasa. Por momentos el fondo de París se nos revela como si observara el trasegar de quienes se reencuentran, como en los viejos romances que la caracterizaron siempre en la historia del cine, pero en otros momentos el espacio se hace etéreo y solamente envuelve como en una nube metafísica la humanidad de la crisis existencial, con una melancolía que solamente se hace afable mientras los amantes que se visitan cada década se encuentran. La tarde es una de aquellas que se necesitan prolongar, más allá del deseo, de la comodidad o de la diversión, para capturar de forma permanente los instantes de las risas, los bailes y el llanto hecho nudo en la garganta.  

El encuentro trascendente de ‘Before Sunrise’ y el romance filosófico de Richard Linklater

Bien entrada la década de los años noventa, la última del siglo XX, aparecía una nueva generación de cineastas estadounidenses que tomaba la estafeta del nuevo Hollywood y de la contracultura ochentera. Cineastas como Paul Thomas Anderson, Wes Anderson, Gus Van Sant y Richard Linklater también exploraban las profundidades de los Estados Unidos, como sus antecesores generacionales, y describían la perspectiva de quienes ahora tenían el mundo al alcance de la mano, mientras que la sociedad estadounidense se reconvertía por enésima vez. Linklater, con una notable vena filosófica que excava en la trascendencia misma de las relaciones, alcanzó gran visibilidad con ‘Before Sunrise’ (1995), un romance que definía todo un nuevo mundo globalizado, que simultáneamente demostró cómo se multiplicaban los encuentros significativos y vislumbró las penas del distanciamiento frente a las dimensiones inmutables del mundo. Céline (Julie Delpy) es una estudiante francesa que viaja en tren desde Budapest hacia París tras haber visitado a su abuela. Se encuentra en el viaje con Jesse (Ethan Hawke), un joven estadounidense que viaja por Europa y ha sido abandonado por su novia en España. Jesse le propone a Céline que se baje con él en Viena, para continuar la conversación y prolongar el encuentro durante un día, para retomar su destino al día siguiente. Céline acepta la proposición y emprende un recorrido sin rumbo fijo por las calles de la capital austriaca. 

Linklater planta a sus personajes en una trama minimalista, apenas impulsada por el acuerdo de los personajes de compartir un día entero, atravesando toda la noche. Los diálogos son sustantivos para expresar el carácter de los personajes y las emociones que provoca la proximidad, el encuentro, la atracción inevitable en un encuentro que a fin de cuentas es un refugio en medio de la soledad, en medio de muchas trayectorias que se cruzan, que atraviesan el escenario. La lúdica constante en el trasfondo del coqueteo implica la recreación de pequeños escenarios en los que se escenifican los deseos y los temores más profundos del hombre y la mujer que poco a poco se hacen conscientes de la soledad de su propia vida, lo cual le da una relevancia incontenible al otro. El guion de Linklater y Kim Krizan está lleno de momentos que podrían funcionar como pequeñas cápsulas, como episodios que al unirse trazan el recorrido de una auténtica aventura espiritual sustentada en un afecto que crece sin freno. Linklater expresa el romance de atmósfera trágica de los autores de la Nueva Ola y al mismo tiempo traslada a Europa la mirada a la cultura profunda de Estados Unidos, como el fondo espectacular de la historia que enmarca el encuentro de dos identidades que se asemejan, con características formales que crecían en un mundo cada vez más global. La emoción propia del descubrimiento surge por los pasos que la pareja da en compañía y por las palabras que entregan para develar su propia naturaleza, recorriendo el mundo como visitantes invisibles, como si flotaran por el mundo o como si visitaran el pasado y el futuro, con la distancia que les da la mirada distante, encontrándose con la naturaleza de su propia humanidad y la necesidad de continuar interminablemente con el juego, planteando otro reto, otro día en el futuro, un nuevo mástil al cual amarrar otra cuerda a la cual se pueden asir con fuerza mientras continúan con su propia vida. El encuentro se hace trascendente sin abandonar la fugacidad temporal y los lugares que habitaron en Viena quedan marcados para siempre en su propia memoria, transformados para siempre por su presencia en cada uno de ellos. Linklater conseguía expandir un universo usualmente condensado y con la filosofía constante de su cine, en el modelo del romance, hace de Europa y de todo el mundo el nuevo terreno western, el desierto espiritual en el que van a crecer silvestres los sentimientos.  

El lavatorio de penas de 'No quiero dormir solo' y el refugio erótico de Tsai Ming-liang

Los animales se refugian en sus escondrijos para lamerse las heridas y sanarse de la hostilidad del mundo. Esa sanación mística es habitual especialmente en los terrenos del mito, en donde los héroes en trance se curan de la violencia implícita de la existencia. En ese escenario, aparecen también quienes salvan a los salvadores, quienes lavan sus heridas y purifican profundamente su humanidad. Es la evocación constante de María limpiando las heridas del cadáver de Cristo para ponerlo en el sepulcro y prepararlo para la sublimación final de la redención. La resonancia cultural de las fieras que se reparan en las madrigueras. El cine del Lejano Oriente, como un eco unificado de toda aquella cultura diversa, recaba en su propia naturaleza mística y cuenta con abundantes relatos trascendentes sobre esa comunión de soledades. En las periferias de las extensas cinematografías de Japón, China y Corea, tan extensas como sus países, se ha elaborado todo un tejido de espiritualidad brillante que ha encendido un faro acogedor y especialmente atrayente en el panorama del cine internacional. En Filipinas, las catedrales fílmicas de Lav Diaz han pintado el paisaje de una sociedad tan melancólica como hipnótica, mientras que en Tailandia el ya indispensable Apichatpong Weerasethakul ha roto los límites entre las deidades y el entramado humano de las sociedades segregadas. Cercano a la corriente de aquel río que Weerasethakul navega con potencia, en Malasia, Tsai Ming-liang ha labrado con detalle una filmografía luminosa, de más de veinticinco años, en los suburbios de su país, con los alcances de un larguísimo viaje para contemplar los interiores de soledades que se encuentran para refugiarse entre sí. Ese techo bajo el cual se lavan las llagas pocas veces se ha retratado con tanta diafanidad como en su No quiero dormir solo (2006), dedicada a la purificación afectiva de las compresas de agua tibia y fresca. 

Hsiao-Kiang (Lee Kang-sheng), vagabundo segregado entre los segregados, sufre una violenta golpiza en las entrañas mafiosas de la ciudad más fría y oscura. Tirado en las calles es salvado por Rawang (Norman Atun), trabajador raso del entramado citadino, quien le construye un altar de santito, en el que lo lava y lo llena de cuidados reparadores con sus propias manos curtidas y con los paños y aguas que se vuelven medicinales. Así Hsiao-Kiang se va haciendo resplandeciente y atrae las pulsiones sexuales de la dueña (Pearlly Chua) y la mesera (Chen Shiang-yi) de un café, quienes también lavan con desafecto a su propio paciente entumido (interpretado por el mismo Lee Kang-sheng). Sobre esa plataforma de carnalidad, navegando sobre la las aguas de la atmósfera melancólica, el director malayo nos da acceso a la intimidad benefactora del ángel de la guarda, a la trastienda para resguardarse de las angustias, en donde, mientras revive el herido, se convierte en un espíritu sexual que libera otras vidas. En la elaboración creativa de esa cueva llena de luz, resulta esencial la fotografía de Liao Pen-Jung y el mismo Tsai Ming-liang, que convierten las tenues luces de la marginación, los negocios deshumanizantes y el alumbrado público en las zonas de luz que revelan los cuerpos tras los velos que se descuelgan con un halo ensoñador. El diseño de producción de Gan Sion-king y Lee Tien-chueh está repleto de detalles que construyen un mundo hechizo, en el que se juntaron pedazos de todas las cosas para construir un nuevo lugar, con fragmentos que son adoptados, readaptados, un espacio configurado con pedacitos lanzados desde otro mundo. 

Desde la violencia polvorienta de la ciudad, ‘No quiero dormir solo’ se alimenta de las mismas aguas de su contemporánea tailandesa Tropical Malady, piedra preciosa de la filmografía de Apichatpong Weerasethakul, en donde también se encuentran dos hombres hasta la trascendencia mística, pero en el entorno embebedor de las proximidades de la jungla. Tsai Ming-liang cultiva la propia naturaleza de su acto de magia, en el rincón de un cantón, en el lecho que se extiende en la esquina de una guarida. Cultiva ese espacio místico con el afecto y la paciencia de Rawang, el cuidador, en donde se va purificando el aire con una esencia que se va haciendo inexplicable. Los barriles plásticos, repletos de agua hasta la orilla, se multiplican por el lugar y mojan una piedra fría que Rawang pisa descalzo en su pobreza, transformando ese reducto de la miseria en la habitación de los alambiques milagrosos de la santidad, en donde se producen las aguas puras que no solo curarán a Hsiao-Kang, sino que lo recubrirá de un fulgor que alterará los sentidos de quienes lo rodean. 

Las mujeres del café respiran esa emanación mística de la sobrenaturalidad que cuece Rawang en Hsiao-Kang y buscan en él la trepidación abrumadora de un sexo estertóreo que no está ligado con la muerte, pero sí con la ruptura espiritual que las libera de la hostilidad rocosa de un mundo agreste en el que se enfrentan cada día a la crudeza de su exclusión social y genérica. Lentamente se abre un submundo de catacumbas en obras negras abandonadas, que parecen las ruinas de divinidades antiguas, en donde los personajes se sumergen en pos de una luz renovada por su experiencia mística en torno al nuevo santo reparado de sus heridas de mártir. 

Pero no todo lo que sucede en No quiero dormir solo se expresa en los terrenos de esa espiritualidad sublimada. El desarrollo vertiginoso de las grandes ciudades de Asia implicaron rezagos lacerantes producto de la desigualdad, y en ese contexto furiosamente realista solamente los lazos humanos más afectivos pueden construir una red que sostiene las carencias individuales, tal vez para juntarlas y pararse en conjunto sobre un pedestal de pequeñas posesiones materiales que se potencian entre sí, con el calor de la compañía, de la humanidad como condición afectiva, como virtud esencial para la supervivencia en medio del devenir de la vida real en las fronteras sociales desde donde se vislumbra la miseria. Para muchos, considerablemente la mayoría, la dignidad solo es posible sobre ese tejido colectivo, en el que se conjuran las penas, en la que se lavan las heridas. Ahí también habita una redención que también sublima sin la magia milagrosa que se respira en la atmósfera de No quiero dormir solo. Tsai Ming-liang rompe con destreza las fronteras artificiales entre el realismo y la fantasía para presentar la experiencia justo como se vive en la vida, dotando a su película de una sensación plenamente identificable, reconocible para cualquiera en la propia revisión memoriosa de sus afectos. Como un eco desde sus entrañas, la película se percibe como un nuevo refugio para quienes la contemplan, con la parsimonia letárgica de un cine que resguarda de la aceleración angustiosa que vivimos. Nos aparta un lecho para descansar y lavar nuestras propias heridas. 

El teatro incesante de ‘Antonio das Mortes’ y el escenario metafísico de Glauber Rocha

En la explosión vanguardista de los años sesenta, el color en el cine pareció haber nacido de una vez por todas. En Brasil, en aquella década el Cinema Novo estiró las coyunturas y alcanzó una voz espiritual que se refería con autenticidad al alma brasileña. Glauber Rocha, el  prócer del cine latinoamericano, después del western observante de las profundidades brasileñas que fue Dios y el Diablo en la tierra del sol (1964) y el delirio de la trastienda política en ‘Tierra en trance’ (1967), abrazó el color explosivo del cine sesentero para cerrar su Trilogía de la tierra con Antonio das Mortes (1969), en el que trae al frente al mercenario cazador de cangaceiros que liberó al pueblo en la primera entrega de la saga. Ya con las reflexiones trascendentes en la ética de Tierra en trance, Rocha visita el pueblo enclavado en el sertón para amalgamar la disertación ética con la realidad sociocultural del pueblo brasileño. Antonio Das Mortes (Maurício do Valle) es contratado por terratenientes para borrar del territorio a una comunidad de campesinos guiados por Santa Barbara (Rosa María Penna), especialmente a Coirana (Lorival Pariz), un cangaceiro radicalmente más noble que Corisco, el bandolero que mató en el sertón. En esa tarea de mercenario, Antonio se sumerge en el debate intenso de sus principios morales al comprender el fondo de la naturaleza misma de aquella comunidad y compartir los principios de su existencia, mientras subsiste el asesino en busca permanente de víctimas. 

Glauber Rocha planta un escenario extenso en el que se expresa una teatralidad permanente, que era visible en diferentes medidas en las anteriores entregas de la trilogía. De fondo un público real, verídico y documental que son el coro de una tragedia, con todo y su trascendencia de valores supremos. El canto y la danza letárgicos del mantra de la comunidad que se resiste con el gozo colectivo a la pena y el horror que se restriegan contra sus propios cuerpos, con muertos, heridos, hierros filosos de represión pura. Rocha los instala con naturalidad en las plazas del pueblo y en los filos de la montaña en donde solo existen como colectivo. La tormenta ética y emocional que se desata al interior de Antonio das Mortes invita a Rocha a meterse intrépido con la cámara en la agitación tan constante en ‘Tierra en trance’, otra vez en el debate profundo de la transformación intensa de los principios, como en el cataclismo creador de nuevas conciencias. En Antonio das Mortes, el sertón es el Olimpo, el espacio onírico, la sublimación espiritual en la que se encuentran las pasiones y también los traumas, con la santa como guía para las purgas, ejerciendo como chamana de la conciencia social profunda. El delirio del microuniverso de la élite provinciana, comandada por el ciego, desprovista de la fragilidad de su castillo de naipes, devela el rostro desgarrado de su degradación, de su invalidez moral, y entonces el cazador que había sido encargado para atravesar las entrañas comunitarias, ahora es cruzado como el San Miguel de Guido Reni aplastando al demonio, pero aquí un ángel afrobrasileño que atraviesa al terrateniente, con la mirada cómplice y solidaria al mismo tiempo de Antonio Das Mortes, el cazador de cangaceiros redimido que ha abandonado las armas para acompañar al pueblo y emprender el camino con una nueva culpa y tal vez la necesidad perpetua de la redención, atravesando la carretera árida de la pobreza infectada del comercio, reconocible en cualquier país de la región. La década de los sesenta estaba por terminar y se veía un nuevo camino para transitar, para empezar otra vez pero en otro espacio mental, en otra realidad desprovista de agitación pero también de injusticia. La purga emocional, física y espiritual genera convulsiones que pueden ser traumáticas, pero Antonio das Mortes no tiene una vida distinta a la del caminante. 

La pulsión dictatorial de ‘Tierra en trance’ y la vorágine revolucionaria de Glauber Rocha

El mismo año en el que Glauber Rocha estrenó ‘Dios y el Diablo en la tierra del sol’ (1964), en Brasil se instauró la dictadura militar encabezada por Castelo Branco, tras el derrocamiento del presidente socialista João Goulart. En aquella primera entrega de la ‘Trilogía de la Tierra’, Rocha señaló precisamente las amenazas del fundamentalismo religioso y de la violencia furiosa sobre el sertón como representación del extenso territorio brasileño. Tres años después, cuando la dictadura se disfrazó de democracia con la burocracia del Congreso, el bastión del Cinema Novo estrenó ‘Tierra en trance’ (1967), en la cual condensa de forma ecléctica las intensas convulsiones políticas que vivía Brasil mediando la volcánica década de los sesenta. En Eldorado, representación de aquel Brasil, Paulo Martins (Jardel Filho) es un poeta y periodista cercano a los círculos del poder político, primero del ultraconservador Porfirio Díaz (Paulo Autran), homónimo del dictador mexicano decimonónico, y después, tras reconocer el abandono del pueblo, decide apoyar al progresista Felipe Viera ( en su campaña como gobernador de la provincia de Alecrim. Las convulsiones ideológicas y filosóficas de Paulo le llevan a descubrir el choque violento entre los aires dictatoriales y revolucionarios, en gran medida soplando en la misma dirección. 

Glauber Rocha profundiza el estilo osado y excitante que empieza a definir su filmografía. Su cámara es vital, intensa, va en busca de la intensidad de los instantes, con personajes en la cima de las ruinas rodeadas de vegetación o en los extensos salones donde se debate el poder. Nuevamente disfrutamos de los diálogos que excavan en la agitación ética de los personajes para encontrar auténticas disertaciones sobre la realidad política del siglo XX en Latinoamérica. Rocha rompe la narrativa convencional, trayendo en el tiempo y el espacio a Buñuel, con visiones de un futuro que se siente como ensoñación, esperando el regreso del tren del tiempo para reactivarse, y también de Eisenstein, con las colecciones de rostros que expresan la identidad profunda del pueblo y la reiteración de instantes que transforman el destino de Paulo y representan la incidencia de los acontecimientos nacionales en la carne y el hueso de los brasileños. La música de Sérgio Ricardo responde a la intensidad del abrumador ejercicio visual de Rocha, ya sea en los terrenos de la festividad de la zamba, en la vivacidad del jazz contemporáneo o en la majestuosidad romántica de las selecciones de Giuseppe Verdi. Las escenas se dividen en extraordinarios planos que aportan una nueva perspectiva que impulsa una nueva mirada sobre cada personajes, mientras recorren la vorágine revolucionaria de las emociones convulsionadas por el devenir político. Simultáneamente, la perspectiva apasionante de la transformación política engendra una embriaguez lúcida llena de erotismo, de un hedonismo que a fin de cuentas toca las cuerdas de la pulsión dictatorial, de la tentación por regodearse en la torre de cristal y traicionar voluntariamente los ideales colectivos. Tras haberse lanzado a la inmensidad del sertón western de ‘Dios y el Diablo en la tierra del sol’ y observar la deriva del pueblo brasilero, tres años después, con la dictadura más explícita de por medio, Glauber Rocha, con un dinamismo desenfrenado y refrescante, consigue expresar el huracán político latinoamericano con la mirada puesta en su propia aldea de Eldorado, con la dificultad aparatosa que siempre ha implicado describir la inestabilidad de una región en la que ha desembocado la historia de todo el mundo. En ese sentido, el aporte histórico a la construcción de la identidad cinematográfica, no solo brasileña sino latinoamericana, es de proporciones tales que se trata de una obra que resuena con sorprendente potencia en los tiempos que vivimos, en donde los hilos de la historia se conectan en las sacudidas intensas de los terremotos que caracterizan la transición de los tiempos. 

La liberación transversal de ‘Dios y el Diablo en la tierra del sol’ y el sertón western de Glauber Rocha

No existe en la historia del cine latinoamericano una figura que represente de forma más diáfana la ruptura que el brasileño Glauber Rocha. Emblema definitivo del sustancioso y arraigado Cinema Novo del Brasil, Glauber Rocha consagró su corta vida a la defensa de un cine original de Brasil y Latinoamérica, que respondiera a la realidad constatable en las profundidades de un país que se abatía con la pobreza lacerante y el aire fresco y abundante de la revolución política y social en los albores de la crucial segunda mitad del siglo XX. El corazón de su filmografía es la extraordinaria Trilogía de la Tierra, en donde Rocha condensa la esencia de la cultura brasileña con la proyección diáfana de una visión política y social auténticamente libertaria, que desafiaba los poderes fácticos que asolaban al país más grande de Latinoamérica. La primera película de la saga es Dios y el Diablo en la tierra del sol (1964), una obra indispensable en la historia de la cultura latinoamericana. Cuenta la historia de Manuel (Geraldo del Rey), un campesino que escapa con su esposa Rosa (Yoná Magalhães) tras matar al capataz del campo en el trabaja, para refugiarse con un beato negro conocido como Sebastião (Lidio Silva), quien empieza a alienarlo en un culto de fanatismo febril. El mercenario Antonio Das Mortes (Maurício do Valle) es enviado a arrasar con el beato y sus fieles y Manuel tendrá que escapar de nuevo, ahora con los cangaceiros, liderados por el capitán Corisco (Othon Bastos). 

En la extensión del sertón, la amplia extensión desértica del territorio brasileño, Glauber Rocha condensa al pueblo raso en la figura de Manuel, un personaje maleable, listo para conformarse una y mil veces con los poderes fácticos que se ciernen sobre él, primero el poder de los terratenientes, después el poder de los extremistas religiosos y después el de la violencia más vulgar. En la configuración del western, Rocha le otorga a Antonio das Mortes la figura y el aspecto del villano, del mercenario que caza al vaquero para desaparecerlo del territorio, pero la resignificación social lo pone en el papel de un auténtico liberador, de un rompedor de cadenas, el que pone a correr en libertad al pueblo, todo encarnado en la presencia emblemática de Manuel. El ciego Julio (Marrom), como juglar medieval, narra las aventuras sociales del campesino Manuel, como una presencia espectral que comprende la trascendencia de fondo del universo árido en el que el alivio de la libertad siempre es esquivo. Las  letanía poéticas, escritas por el mismo Glauber Rocha, con la música de amplia orquestación de Sérgio Ricardo, construyen una atmósfera por momentos apabullante, que se suma al sino trágico de las acciones, a la intensidad de un delirio exorbitante que es el mismo delirio del poder. Con el respaldo de la destreza visual de Waldemar Lima, Rocha cruza con suficiencia de los planos panorámicos a los close-ups y los planos de detalle, que por momento cercena en los bordes del cuadro para entregarnos composiciones que dan espacio para expresar la intensidad emocional en medio de la vastedad interminable del paisaje. El abandono y la melancolía propios del western son adaptados con facilidad no solo por Manuel, sino por toda una colección de rostros verídicos que vierten constantemente en el marco de esta ficción una realidad constatable en cuanto se saca la cabeza por la ventana, aún en los tiempos en los que vivimos. En medio de la ausencia de una estructura social consolidada, Manuel, el pueblo singularizado, solo ve que se abren para él los brazos del fundamentalismo religioso más desquiciado y la violencia furiosa del cangaceiro que lo invita a ser como le dé la gana, a liberar su ser y olvidar para siempre su razón, aunque la muerte esté a la vuelta de la esquina. Pero la liberación definitiva solo le corresponde a él mismo, a lo largo y ancho del sertón o del mar.