La autorrepresentación física de ‘Un estudio en coreografía para cámara’ y el cuerpo presente por Maya Deren

Una buena parte de la experimentación consiste en preguntarse cuáles son los caminos a recorrer. Con respecto al cine, el espacio y el tiempo son esenciales en su combinación con el movimiento. Sobre este eje, Maya Deren construyó todo un sendero para lanzar toda una exploración hacia el futuro del cine, no solamente en el terreno de la experimentación. En cada una de las películas de su trilogía de la autorrepresentación, Deren involucró su cuerpo en ese eje entre el espacio, el tiempo y el movimiento. En ‘Redes en el atardecer’, la exploración partió del propio espacio psíquico, para extenderse después en el terreno denso de la gravedad del cuerpo en el espacio, en el territorio profundo, en ‘En tierra’. Finalmente, para ‘Un estudio en coreografía para cámara’, Deren se centra muy específicamente en las funcionalidad del cuerpo al habitar el mundo. Al hacerse presente conscientemente en cada espacio habitado. Se trata de un cierre que le agrega a esta saga el elemento de la conciencia profunda del cuerpo. Es decir, parte desde el espacio psíquico, desde la mente, atraviesa el espacio y finalmente aterriza en el cuerpo, en la consciencia física, en la materia de cada individuo para representarse en el mundo. 

En ‘Un estudio en coreografía para cámara’, Deren canaliza esa presencia con el cuerpo del coreógrafo y bailarín afroamericano Talley Beatty, quien experimentado en la fusión entre el jazz y el ballet clásico, es capaz simultáneamente tanto de la improvisación como de la precisión. Deren adopta aquí una continuidad mucho más acentuada. Un raccord conceptual e intenso que instala el cuerpo de Beatty una y otra vez en uno y otro lugar, que sirve de vehículo para conectar el mundo. Los movimientos de Beatty se perciben como las mismas contorsiones de quien se enfrenta al mundo, de quien tiene que acoplarse una y otra vez a un ritmo e integrarse con un escenario específico. A veces es la aceleración, otras veces es un movimiento que pareciera ser la analogía misma de la contemplación incorporada. Todo parte desde el exterior, desde un claroscuro que define el nacimiento en medio de la naturaleza, encarnado por la presencia dominante de Beatty, y después viene la integración inevitable en el mundo de la creación humana, en la habitación como espacio esencial y después en el museo, para finalmente regresar a las profundidades de aquel bosque que sirvió de caldo de cultivo para la vida misma. 

La experimentación de Deren en la trilogía de la autorrepresentación representa no solamente la ampliación descomunal de la perspectiva para el cine experimental, sino para todo el cine en cuanto lenguaje; en cuanto a los alcances para expresar la existencia completa. De esta forma, también se extiende claramente hacia todo el arte presentando al cine entero como una herramienta completa de expresión. Un mecanismo que puede extender las posibilidades plásticas desde nuevos orígenes, como lo plantea Deren al dominar el espacio, la mente y el cuerpo con su cine. Eso implica que toda la experiencia vital es abarcable. La naturaleza experimental del cine, desde sus propias raíces, ha sentenciado un destino permanente en la búsqueda, en una necesidad imperecedera por encontrar otro camino. Maya Deren lo intuyó desde el primer momento y puso su arte al servicio de esa búsqueda, en la vanguardia de una experimentación de aquellas que van despejando la neblina y van revelando un horizonte interminable, una montaña imponente que aún debe ser explorada y que tiene toda la vida que se puede llegar a imaginar para recrear el mundo una y otra y otra vez. Todo lo que el cine puede ser. 

La autorrepresentación espacial de ‘En tierra’ y el movimiento perpetuo de Maya Deren

El camino de la representación de la experiencia sensorial, de la autorrepresentación, es un camino amplio, extenso, que puede abarcar incluso toda la complejidad de la vida misma. Buena parte de la experimentación, no solo en el arte sino en el cine, consiste precisamente en la exploración de aquellas profundidades que son comunes para quien está instalado en sus carne, sus huesos, sus nervios, sus sentidos y sus emociones. La forma irrepetible y extraordinaria del cine, entre la imagen, el sonido y el movimiento, resulta ser una herramienta poderosa para penetrar en los rincones más profundos de esa experiencia sensorial, incluso en las habitaciones interiores del alma. Maya Deren se concentró muy especialmente en toda una expedición que buscó llegar a las esquinas más remotas de esa experiencia. Después de ‘Redes en el atardecer’, que con el tiempo se ha hecho cada vez más visible como todo un hito en lo que se refiere a las posibilidades que el cine puede llegar a tener en la expansión hacia ese espacio interior, en ‘En tierra’ (1944), Deren avanza hacia otro territorio de esa exploración, hacia uno arraigado a la tierra, hacia un peso diferente que reconoce muy particularmente la existencia en el mundo. 

En ‘En tierra’, Maya Deren repta, se arrastra, multiplica su peso real, se cuela, se filtra, se introduce, se integra a una materialidad que es la misma que conforma al mundo. Atraviesa el espacio con un movimiento que no termina nunca; con una motricidad que se transforma pero que nunca se detiene y nunca se separa ni por un instante del contacto con la materia, como si mantuviera siempre un cable a tierra completamente irrompible. En una continuidad cuidada y que se aproxima a los detalles en los planos cerrados, que repara en la atención del personaje que Deren hace de sí misma. Así es como podemos apreciar en detalle sus gestos, sus manos, sus piernas, sus brazos, un rostro que está constantemente atento a la interacción, al horizonte, a sus propias sensaciones. Así es como se traslada entre la playa, las cenas lujosas de las mesas amplias, las habitaciones donde reposan los patriarcas dormidos, los senderos en medio de los caminos acompañados por los árboles y las inmediaciones del mar junto a otras mujeres, en el tacto, en la conexión profunda consigo misma y que es diversa en las sensaciones que se despiertan con otros seres humanos que parecieran cruzar líneas temporales distintas pero simultáneas. 

Después de haber roto las coyunturas espaciales con recursos técnicos precisos en ‘Redes en el atardecer’, Maya Deren aterrizó la experiencia sensorial en la materia; en un peso ineludible con el cual atravesamos el mundo con asombro pero también con una prevención instintiva que es natural en quien tantea el terreno. También hay una necesidad permanente de explorar, de conectar los sentidos con una materia que a fin de cuentas también es objeto de deseo. Deren se reconoce como una habitante real del mundo y se decide a moverse para siempre en unas evoluciones interminables de ese reconocimiento de la forma. Por momentos, parece que Deren construyera la inercia de un juguete construido sobre las leyes de la física, como un péndulo que no se va a detener nunca en el movimiento y que al mismo tiempo dibuja una curva que jamás va a dejar de resaltarse. Así Deren traza un trayecto interminable, que va a continuar más allá del horizonte que se traza en aquella playa que sirve de plataforma de lanzamiento y de campo de aterrizaje para descansar de una vez por todas. En ‘En tierra’, Deren hace un trazo del mundo entero, y como secuela de ‘Redes en el atardecer’, marca los dos puntos que sirven de principio a una línea infinita. 

La autorrepresentación psíquica de ‘Redes en el atardecer’ y el espacio liberado de Maya Deren y Alexander Hammid

El cine, vinculado a la ciencia desde antes de ser cine, en los experimentos caseros y mecánicos que derivaron finalmente en el cinematógrafo, desde la física, la mecánica, la química y el antecedente descomunal de la fotografía, siempre ha necesitado seguir experimentando en cada una de las habitaciones que ha conseguido penetrar en la historia. Una de esas habitaciones consistentemente ha sido la vanguardia del arte, en todas sus fases durante el convulso siglo XX. En ese ámbito, la presencia de la ucraniana-estadounidense Maya Deren ha sido transversal. D eren brilló justo cuando Estados Unidos tenía la mirada puesta en la Segunda Guerra Mundial, y como mujer cineasta abrió un paisaje completo de la percepción por el canal de su propia autorrepresentación. Para ello se dio toda una trilogía, cuya primera película, ‘Redes en el atardecer’ (1943), codirigida con Alexander Hammid, ha ido consolidándose con el paso de tiempo como una obra de culto en el cine experimental y en el cimiento de una exploración espaciotemporal de las capacidades sensoriales mismas del cine. ‘Redes en el atardecer’, en la apertura gigantesca de otra narrativa disidente, consolidó la cualidad del cine como espacio psíquico. 

La misma Maya Deren protagoniza la película y es capaz de un uso de la cámara que desarticula por completo las propiedades del espacio. El uso brillante de la perspectiva confrontada con el cuerpo de la misma Deren abren completamente la sensación de una disección profunda del espacio interior. Así es como tanto la Deren que está tras la cámara en asociación con Hammid, como la Deren que está frente a la cámara, consiguen expresar de forma consistente una especie de desintegración que permite contemplar la separación entre el alma y el cuerpo. Las distancias y las magnitudes se dislocan. Así es como es posible volar de otra forma, correr de otra forma, ser arrastrada por lo etéreo de una forma nueva. Entonces también los objetos figurativos, transfigurados en símbolos, adquieren el poder que pueden llegar a tener no solamente en los sueños, sino también en la conciencia, o en el terror más profundo posible. Y surge entonces la atmósfera atravesada por el misterio y por la angustia mortal. La necesidad de darle alcance a las sombras que son crudamente la misma confrontación con las profundidades del ser. Ya en el espacio psíquico, el enmascaramiento social no tiene efecto, y entonces los espacios de la poesía son capaces de unificar el horror y la belleza. El placer y el dolor. 

En ‘Redes en el atardecer’, Deren y Hammid recogen toda la información hereditaria de las vanguardias y del caldero de la experimentación en la que el cine tuvo el crisol que lo trajo al mundo para establecer una corriente de experimentación que funciona no solo como referencia sino que entrega herramientas nuevas que no solamente permiten tallar nuevas narrativas en la inmensa escritura del cine, sino que pueden ser utilizadas para que la imagen, el sonido y el movimiento puedan dar cuenta como nunca de la experiencia psíquica, desde lo técnico, no solamente desde lo abstracto, con un cine del cual los cineastas pueden apropiarse como se apropian de un maso para romper el hielo. En ese proceso, resulta fundamental la perspectiva de Deren como mujer y se trata de un ejemplo crucial en medio de todos aquellos en los cuales las adversidades estructurales han derivado en mujeres que han liderado la vanguardia y que han encarnado la ruptura en el cine. Además, esta experiencia de autorrepresentación también se contrasta continuamente con la observación de las mujeres desde la hegemonía patriarcal, no solo en el cine, ni tampoco solamente en todo el arte, sino en todo el mundo.