La abuela etérea de ‘Mira el cielo’ y la memoria fresca de Naomi Kawase

¿Qué sigue después del amor? Probablemente sea la muerte. Así sucedió para Naomi Kawase con su abuela y así quedó registrado en su temprana trilogía fílmica sobre la mujer que en realidad fue su madre. Después de ‘Caracol’ (1994), Kawase continuó con ‘Mira el cielo’ (1995). Trasladada mucho más al experimental, la cineasta japonesa convoca su propio duelo, su propia sensación con respecto a la ausencia de su abuela. Se trata del reconocimiento de este inmenso espacio, tan perceptible, en el que se siente tan fuerte la ausencia de la misma mujer que lo llena todo en ‘Caracol’. Es por eso que Kawase necesita trasladarse mucho más al experimental, porque esta condición etérea de un ser amado requiere de otro medio, de otra herramienta, de otro instrumento que pueda representar mejor la atmósfera, aquello que se respira cuando queda un espacio vacío, aquel que deja un ser amado, el vacío que deja el amor mismo. En ese terreno, el recurso es concreto y simple para expresarlo en un cortometraje de apenas diez minutos, que resulta suficiente para expresar la contundencia de la ausencia, de la imagen que quedó plasmada en el aire. 

La abuela aparece frente a un fuego controlado en una cubeta, en un video en blanco y negro, mientras suena el contestador telefónico de Naomi, con un mensaje en su propia voz que invita a dejar el mensaje y las grabaciones se quedan vacías y se van acumulando esos mensajes uno tras otro. Así es como, sobre esa imposibilidad de abarcar el fuego, está el sonido de un vacío instalado en la contestadora, que se acumula, que parece reflejar de fondo un silencio que apenas se asienta, que está instalado en el dolor. El mismo dolor sordo que no atiende el teléfono aunque está presente en la casa. Un dolor embotado todavía en el trauma. Y en la imagen, lo que circula por la mente: la abuela sonriente frente al fuego, trascendida en la memoria, todavía como una huella fresca en su presencia material que apenas se ha extinguido. Se trata de una concentración precisa de la sincronía del montaje para proyectar con fuerza una sensación, la de la pérdida, la del destello que todavía está presente, la luz que se queda en la mirada después de cerrar los ojos. Ahí en ese resplandor reciente todavía está la abuela de ‘Caracol’, que brillaba cálida, pero ahora como una resonancia intensa en un trauma. 

Después, la abuela está sentada en el prado, con un árbol seco de fondo y señalando el cielo insistentemente, probablemente las nubes, un sol difuminado, el azul del cielo. Mirando el cielo, como si su propio fantasma invitara a ver su alma en otro espacio. Como si ella misma le marcara a su nieta (su hija) el camino en donde la podrá encontrar en adelante. Entonces, cuando estamos en pleno de aquella observación tan poética como espectral, la misma Kawase rompe esa ficción con una aparición sobre lo que ahora entendemos que es la proyección misma de la película. Y Naomi salta sobre la imagen de su abuela, como si fuera una niña pequeña que se recrea con su presencia al menos proyectada. Cuando todo se suma, pareciera que fuera un inmenso proceso de transición, de duelo, de sanación de un dolor natural. Kawase ha trazado entonces una extraordinaria vía que pasa de la presencia a la ausencia. Que transita desde la conciencia de la presencia hacia el reconocimiento de la muerte, de la ausencia, del espacio vacío y vulnerado que deja ese lugar vivo en el cual se refugió el amor. 

La autorrepresentación física de ‘Un estudio en coreografía para cámara’ y el cuerpo presente por Maya Deren

Una buena parte de la experimentación consiste en preguntarse cuáles son los caminos a recorrer. Con respecto al cine, el espacio y el tiempo son esenciales en su combinación con el movimiento. Sobre este eje, Maya Deren construyó todo un sendero para lanzar toda una exploración hacia el futuro del cine, no solamente en el terreno de la experimentación. En cada una de las películas de su trilogía de la autorrepresentación, Deren involucró su cuerpo en ese eje entre el espacio, el tiempo y el movimiento. En ‘Redes en el atardecer’, la exploración partió del propio espacio psíquico, para extenderse después en el terreno denso de la gravedad del cuerpo en el espacio, en el territorio profundo, en ‘En tierra’. Finalmente, para ‘Un estudio en coreografía para cámara’, Deren se centra muy específicamente en las funcionalidad del cuerpo al habitar el mundo. Al hacerse presente conscientemente en cada espacio habitado. Se trata de un cierre que le agrega a esta saga el elemento de la conciencia profunda del cuerpo. Es decir, parte desde el espacio psíquico, desde la mente, atraviesa el espacio y finalmente aterriza en el cuerpo, en la consciencia física, en la materia de cada individuo para representarse en el mundo. 

En ‘Un estudio en coreografía para cámara’, Deren canaliza esa presencia con el cuerpo del coreógrafo y bailarín afroamericano Talley Beatty, quien experimentado en la fusión entre el jazz y el ballet clásico, es capaz simultáneamente tanto de la improvisación como de la precisión. Deren adopta aquí una continuidad mucho más acentuada. Un raccord conceptual e intenso que instala el cuerpo de Beatty una y otra vez en uno y otro lugar, que sirve de vehículo para conectar el mundo. Los movimientos de Beatty se perciben como las mismas contorsiones de quien se enfrenta al mundo, de quien tiene que acoplarse una y otra vez a un ritmo e integrarse con un escenario específico. A veces es la aceleración, otras veces es un movimiento que pareciera ser la analogía misma de la contemplación incorporada. Todo parte desde el exterior, desde un claroscuro que define el nacimiento en medio de la naturaleza, encarnado por la presencia dominante de Beatty, y después viene la integración inevitable en el mundo de la creación humana, en la habitación como espacio esencial y después en el museo, para finalmente regresar a las profundidades de aquel bosque que sirvió de caldo de cultivo para la vida misma. 

La experimentación de Deren en la trilogía de la autorrepresentación representa no solamente la ampliación descomunal de la perspectiva para el cine experimental, sino para todo el cine en cuanto lenguaje; en cuanto a los alcances para expresar la existencia completa. De esta forma, también se extiende claramente hacia todo el arte presentando al cine entero como una herramienta completa de expresión. Un mecanismo que puede extender las posibilidades plásticas desde nuevos orígenes, como lo plantea Deren al dominar el espacio, la mente y el cuerpo con su cine. Eso implica que toda la experiencia vital es abarcable. La naturaleza experimental del cine, desde sus propias raíces, ha sentenciado un destino permanente en la búsqueda, en una necesidad imperecedera por encontrar otro camino. Maya Deren lo intuyó desde el primer momento y puso su arte al servicio de esa búsqueda, en la vanguardia de una experimentación de aquellas que van despejando la neblina y van revelando un horizonte interminable, una montaña imponente que aún debe ser explorada y que tiene toda la vida que se puede llegar a imaginar para recrear el mundo una y otra y otra vez. Todo lo que el cine puede ser. 

La autorrepresentación espacial de ‘En tierra’ y el movimiento perpetuo de Maya Deren

El camino de la representación de la experiencia sensorial, de la autorrepresentación, es un camino amplio, extenso, que puede abarcar incluso toda la complejidad de la vida misma. Buena parte de la experimentación, no solo en el arte sino en el cine, consiste precisamente en la exploración de aquellas profundidades que son comunes para quien está instalado en sus carne, sus huesos, sus nervios, sus sentidos y sus emociones. La forma irrepetible y extraordinaria del cine, entre la imagen, el sonido y el movimiento, resulta ser una herramienta poderosa para penetrar en los rincones más profundos de esa experiencia sensorial, incluso en las habitaciones interiores del alma. Maya Deren se concentró muy especialmente en toda una expedición que buscó llegar a las esquinas más remotas de esa experiencia. Después de ‘Redes en el atardecer’, que con el tiempo se ha hecho cada vez más visible como todo un hito en lo que se refiere a las posibilidades que el cine puede llegar a tener en la expansión hacia ese espacio interior, en ‘En tierra’ (1944), Deren avanza hacia otro territorio de esa exploración, hacia uno arraigado a la tierra, hacia un peso diferente que reconoce muy particularmente la existencia en el mundo. 

En ‘En tierra’, Maya Deren repta, se arrastra, multiplica su peso real, se cuela, se filtra, se introduce, se integra a una materialidad que es la misma que conforma al mundo. Atraviesa el espacio con un movimiento que no termina nunca; con una motricidad que se transforma pero que nunca se detiene y nunca se separa ni por un instante del contacto con la materia, como si mantuviera siempre un cable a tierra completamente irrompible. En una continuidad cuidada y que se aproxima a los detalles en los planos cerrados, que repara en la atención del personaje que Deren hace de sí misma. Así es como podemos apreciar en detalle sus gestos, sus manos, sus piernas, sus brazos, un rostro que está constantemente atento a la interacción, al horizonte, a sus propias sensaciones. Así es como se traslada entre la playa, las cenas lujosas de las mesas amplias, las habitaciones donde reposan los patriarcas dormidos, los senderos en medio de los caminos acompañados por los árboles y las inmediaciones del mar junto a otras mujeres, en el tacto, en la conexión profunda consigo misma y que es diversa en las sensaciones que se despiertan con otros seres humanos que parecieran cruzar líneas temporales distintas pero simultáneas. 

Después de haber roto las coyunturas espaciales con recursos técnicos precisos en ‘Redes en el atardecer’, Maya Deren aterrizó la experiencia sensorial en la materia; en un peso ineludible con el cual atravesamos el mundo con asombro pero también con una prevención instintiva que es natural en quien tantea el terreno. También hay una necesidad permanente de explorar, de conectar los sentidos con una materia que a fin de cuentas también es objeto de deseo. Deren se reconoce como una habitante real del mundo y se decide a moverse para siempre en unas evoluciones interminables de ese reconocimiento de la forma. Por momentos, parece que Deren construyera la inercia de un juguete construido sobre las leyes de la física, como un péndulo que no se va a detener nunca en el movimiento y que al mismo tiempo dibuja una curva que jamás va a dejar de resaltarse. Así Deren traza un trayecto interminable, que va a continuar más allá del horizonte que se traza en aquella playa que sirve de plataforma de lanzamiento y de campo de aterrizaje para descansar de una vez por todas. En ‘En tierra’, Deren hace un trazo del mundo entero, y como secuela de ‘Redes en el atardecer’, marca los dos puntos que sirven de principio a una línea infinita. 

La autorrepresentación psíquica de ‘Redes en el atardecer’ y el espacio liberado de Maya Deren y Alexander Hammid

El cine, vinculado a la ciencia desde antes de ser cine, en los experimentos caseros y mecánicos que derivaron finalmente en el cinematógrafo, desde la física, la mecánica, la química y el antecedente descomunal de la fotografía, siempre ha necesitado seguir experimentando en cada una de las habitaciones que ha conseguido penetrar en la historia. Una de esas habitaciones consistentemente ha sido la vanguardia del arte, en todas sus fases durante el convulso siglo XX. En ese ámbito, la presencia de la ucraniana-estadounidense Maya Deren ha sido transversal. D eren brilló justo cuando Estados Unidos tenía la mirada puesta en la Segunda Guerra Mundial, y como mujer cineasta abrió un paisaje completo de la percepción por el canal de su propia autorrepresentación. Para ello se dio toda una trilogía, cuya primera película, ‘Redes en el atardecer’ (1943), codirigida con Alexander Hammid, ha ido consolidándose con el paso de tiempo como una obra de culto en el cine experimental y en el cimiento de una exploración espaciotemporal de las capacidades sensoriales mismas del cine. ‘Redes en el atardecer’, en la apertura gigantesca de otra narrativa disidente, consolidó la cualidad del cine como espacio psíquico. 

La misma Maya Deren protagoniza la película y es capaz de un uso de la cámara que desarticula por completo las propiedades del espacio. El uso brillante de la perspectiva confrontada con el cuerpo de la misma Deren abren completamente la sensación de una disección profunda del espacio interior. Así es como tanto la Deren que está tras la cámara en asociación con Hammid, como la Deren que está frente a la cámara, consiguen expresar de forma consistente una especie de desintegración que permite contemplar la separación entre el alma y el cuerpo. Las distancias y las magnitudes se dislocan. Así es como es posible volar de otra forma, correr de otra forma, ser arrastrada por lo etéreo de una forma nueva. Entonces también los objetos figurativos, transfigurados en símbolos, adquieren el poder que pueden llegar a tener no solamente en los sueños, sino también en la conciencia, o en el terror más profundo posible. Y surge entonces la atmósfera atravesada por el misterio y por la angustia mortal. La necesidad de darle alcance a las sombras que son crudamente la misma confrontación con las profundidades del ser. Ya en el espacio psíquico, el enmascaramiento social no tiene efecto, y entonces los espacios de la poesía son capaces de unificar el horror y la belleza. El placer y el dolor. 

En ‘Redes en el atardecer’, Deren y Hammid recogen toda la información hereditaria de las vanguardias y del caldero de la experimentación en la que el cine tuvo el crisol que lo trajo al mundo para establecer una corriente de experimentación que funciona no solo como referencia sino que entrega herramientas nuevas que no solamente permiten tallar nuevas narrativas en la inmensa escritura del cine, sino que pueden ser utilizadas para que la imagen, el sonido y el movimiento puedan dar cuenta como nunca de la experiencia psíquica, desde lo técnico, no solamente desde lo abstracto, con un cine del cual los cineastas pueden apropiarse como se apropian de un maso para romper el hielo. En ese proceso, resulta fundamental la perspectiva de Deren como mujer y se trata de un ejemplo crucial en medio de todos aquellos en los cuales las adversidades estructurales han derivado en mujeres que han liderado la vanguardia y que han encarnado la ruptura en el cine. Además, esta experiencia de autorrepresentación también se contrasta continuamente con la observación de las mujeres desde la hegemonía patriarcal, no solo en el cine, ni tampoco solamente en todo el arte, sino en todo el mundo. 

El experimento del tiempo en '¡Ya México no existirá más!' y la ciudad trascendida de Annalisa D. Quagliata

Cruzar la ciudad como cruzar la historia. El suelo impregnado por la vida de millones; por un tiempo que no ha cesado de dejar marcas, como las vetas que deja un río en la roca. Alguno de esos ríos que se secaron en las profundidades de la Ciudad de México. El experimento de '¡Ya México no existirá más!' (2024), de Annalisa D. Quagliata Blanco, nos instala en medio de la fricción entre la carne y la piedra, como ha sucedido siempre en ese choque violento que ha terminado por tallar los rostros, de horadar las humanidades y de manchar con sangre las inmensas estructuras, como en las pirámides de sacrificio; vehículos en los que la vida convulsiona bajo el sol y la luna. Quagliata construye la experiencia sobre el cimiento de un mundo prehispánico sanguíneo, para sobreponerle una aceleración extraordinaria: la de una hipermodernidad que agobia.

En aquellas vanguardias que abrieron brecha para encontrar nuevos caminos cinematográficos, películas como Berlín: sinfonía de una ciudad (1927), de Walter Ruttman o El hombre de la cámara (1929), de Dziga Vertov, hicieron de la exploración de la ciudad un experimento esencial para descubrir una gran potencia del cine, como no la tiene ningún otro arte: la captura de la esencia fidedigna del vivir en el mundo, sobre esa conjugación irrepetible entre imagen,

sonido y movimiento. Desde la multiplicación de los mapas y los símbolos, en un collage intenso (que recuerda el trabajo de Vera Chytilová), hasta los trazos fugaces de las imágenes panorámicas (remembranzas del Koyaanisqatsi, 1982, de Godfrey Reggio) en '¡Ya México no existirá más!', Quagliata nos deposita en los rituales íntimos de las habitaciones, ya sea en la abstracción o en la proyección de una sexualidad vital. La fórmula secreta (1965), de Rubén Gámez, también halló los pasadizos del mito en el sistema circulatorio de México, que se resisten a ese frenesí de la modernidad que aliena el territorio. En la contabilidad de cada episodio, Quagliata inhala en la calle y exhala en la casa, entre lo más público y lo más íntimo, siempre tejiendo un delgado tamiz a través del cual estos mundos se infiltran y se retroalimentan. En la elaboración de la porosidad de esa frontera, aparecen las sobreimpresiones, que expresan tan fielmente en el cine la experiencia de la disociación o de la alternancia de la percepción. Ese viaje también lo ha hecho David Lynch, en Eraserhead (1977), Mulholland Drive (2001) y Inland Empire (2006), en ese recorrido de ida y vuelta entre la conciencia y el subconsciente, que en '¡Ya México no existirá más!' se traza entre lo ritual y lo tribal de una congregación: la de toda una ciudad descomunal, enraizada en un pasado tan histórico como genético. La preparación de la comida, en medio de la poesía de un contraste fotográfico en blanco y negro, acompañada de un sonido que late en la música y en la textura de un mosaico que se expresa sobre una diversidad nacida de la exposición a la vida. La histórica cineasta colombiana Marta Rodríguez, en Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1981), también pasó de la dramatización al experimental y de ahí al documental, sobre la montaña más indígena de Colombia, arbitrariamente sometida a lo sistemático, a lo político de una estructura de poder que malhería la vida indígena.

En esta exploración de varias capas del territorio, pareciera natural que emerjan el agua, el viento, la tierra y el fuego como los sustentos en donde finalmente se cohesionan milenios completos de historia. Ahí Quagliata conecta a su mujer desnuda con una sexualidad que la une al territorio. Hiroshi Teshigahara, en La mujer de arena (1964), también convierte los cuerpos en extensiones de lo natural, con pieles que se someten constantemente a la lluvia, a la arena y a una luz que tiene la capacidad de integrar esa materia como parte de una sola vida, de una sola respiración, de un solo encuentro sexual. Así se perciben también las transiciones en la percepción de Henry Spencer en Eraserhead (1977), quien se escapa constantemente de una cotidianidad aplastante para refugiarse en una materia terrosa, llena de deformidades que son vistas fundamentalmente como sagradas. '¡Ya México no existirá más!' se sustenta en toda una cosmovisión prehispánica que no solamente es fértil para el crecimiento de la película, sino como el surco arado de un origen que resiste el paso violento de las ciudades en su agitación perpetua. Ahí en el fondo, la serpiente sigue reptando en el mito, en el sexo, incluso en la ritualidad de la comida, de los tamales en los que el maíz resguarda la carne de los animales. Kaneto Shindô también construyó un camino desde las profundidades hacia el exterior, por la vía de la aparición fantasmagórica, por intermediación de la bruja tradicional Onibaba (1962), una vieja hechicera que funge como médium para matar y conseguir de sus víctimas la vida que la alimenta. Ese ritual persiste para Quagliata, quien pone a girar su película sobre la columna de una mujer que se convulsiona al percibir su esencia, ávida por absorber la materia y la energía circundantes para sobrevivir.

'¡Ya México no existirá más!' aprovecha la conductividad del experimental para representar la experiencia de esa percepción usualmente separada de la conciencia, en disociaciones fílmicas que representan diferentes experiencias sensoriales que coexisten en nuestro paso por el mundo. Las transiciones, las sobreimpresiones, la disociación de imagen y sonido, la animación, la escenificación y el registro documental suman los recursos suficientes para pintar el cuadro cinematográfico completo: la Ciudad de México, esa suma interminable de mantos sobrepuestos que sostienen la existencia compleja de cada ser que la habita. El paso traumático a través de un espacio que ilumina en las convulsiones. Annalisa D. Quagliata Blanco cruza lo contemporáneo con lo antiguo. Enlaza toda la historia; las venas y las arterias de una sociedad en la que suenan carcajadas, gritos, lamentos y rugidos que surgen desde las vísceras. Un escenario en el que lo popular también es lo esencial, con mil caras de la misma herencia permeada en el territorio. En la película, la mirada es más amplia que la de la visión biológica y se extiende a la percepción, no solo al acervo de la conciencia, sino también al de la memoria y al de la imaginación. En la Ciudad de México, esa confabulación puede ser incluso inenarrable porque, más allá de la narrativa, prima la expresión, que es un vehículo infinito.