La pena trascendente de ‘Los Reyes del Mundo’ y el viaje reparador de Laura Mora

 

Desde el giro inexorable del Neorrealismo, la historia del cine en el contexto de las vanguardias, de la construcción de una alternativa a las hegemonías, ha recalado constantemente en la observación de las infancias. Así se erigieron grandes clásicos como ‘Alemania, año cero’ (1948), ‘Ladrón de bicicletas’ (1948) y ‘Bellísima’ (1951), entre otros, que encontraron en la infancia un elemento especialmente funcional para hablar de los desposeídos, de aquellos que no eran usualmente observados por el mundo. 

El cine latinoamericano siempre ha encontrado identificación con esa exploración poética de la marginación que el Neorrealismo encontró en el terreno fértil de la posguerra europea. Con una devastación propia, la del subdesarrollo, la de la pobreza, la del aislamiento global. Ya desde los inmensos paisajes del Cinema Novo, se asomaba la infancia como un rostro particularmente expresivo de la pena, en medio del grupo familiar empobrecido, como en ‘Vidas Secas’, de Nelson Pereira dos Santos, y los argentinos, especialmente Leonardo Favio, tal vez hizo su película más importante alrededor del melodrama social de Polín en ‘Crónica de un niño solo’, y Héctor Babenco fue todavía más frontalmente crudo con ‘Pixote’ (1980). 

En Colombia, Ciro Durán puso todo un cimiento en esa mirada de la infancia desprotegida, directamente en el documental, con ‘Gamín’ (1977) y, sin duda alguna, Víctor Gaviria sacudió las emociones de toda Latinoamérica con el martirio poético y espiritual de ‘La vendedora de rosas’ (1997). Lo que no ha sido tan frecuente, en el mundo, en Latinoamérica o en Colombia, ha sido tratar el desplazamiento desde la provincia hacia los cinturones de miseria de las capitales, y mucho menos en el sentido contrario, en el retorno hacia el origen en la profundidad de los campos. En ese trayecto, también con laceraciones que quitan el aliento y con la inmersión que hace difusa la frontera entre el sueño y la conciencia, surge inmediatamente la sobrecogedora ‘Paisaje en la niebla’ (1988), de Theo Angelopoulos. En ese escenario trascendente es donde vive ‘Los reyes del mundo’, de Laura Mora, quien cuenta la historia de Rá (Carlos Andrés Castañeda), quien acompañado por su familia de retazos, compuesta por Sere, Nano, Winny y Culebro, va en busca de la tierra que le ha heredado su abuela fallecida, para demandar la restitución que le ha sido oficializada. 

Apenas con la imagen mítica de un caballo blanco en medio de la calle vacía en pleno barrio marginal, Mora no tarda en darle paso a la agitación de la calle, a la lucha cotidiana por la supervivencia, por resistir una violencia que ya es paisaje. Llenos de cortes y cicatrices, los niños se refugian apenas para ser lanzados al viaje por la Negro, que por un instante los acoge bajo las alas, para lanzarlos a la travesía de regreso al origen, como monja iniciática de un relato fundacional. Y los niños no pueden escapar del juego, retozan por ahí, juguetean, como una manada de perros callejeros, mordiéndose de vez en cuando, rompiendo el cerco de las vacas, corriendo sin parar. En ese delirio entre el pegante, la lúdica y la expansión paradisiaca de las montañas verdísimas, finalmente descienden para ser abrazados y alimentados por las putas con la maternidad en flor, las matronas que los resguardan en medio de clientes racistas que les muestran los colmillos. Después se lanzan a la oscuridad, rompiendo las luces de los postes y encendiendo la noche con las chispas del machete contra el asfalto. 

‘Los reyes del mundo’ trata de una verdad de la que apenas en las capitales se sabe de su existencia, pero que ha atravesado a Colombia ya incluso en términos de identidad. No es fácil constatar si la situación es constatable, si así se dieran las cosas si un joven indigente recibiera un documento de restitución de tierras. Si se lanzaría solo o si llegaría tan lejos. Pero aquí lo esencial es que esas emociones son un sismo que termina por llevar a la trascendencia espiritual. Una pena trascendente, que en medio del odio, del miedo, de la furia y de la melancolía, lanza a estos jóvenes a un trance de evasión, de analgesia como mecanismo de defensa, y ahí entonces es cuando ese contexto de fondo local de Colombia se hace universal, porque retorna a la búsqueda de una mística que resulte útil para soportar la voracidad y la devastación que implica la existencia en su plena crudeza.

El mundo artificial de ‘Naqoyqatsi’ y el paisaje digital de Godfrey Reggio

Godfrey Reggio se había instalado definitivamente en el escenario del cine de culto a finales de los noventa, cuando había plantado para la historia del cine dos banderines de todo un legado con ‘Koyaanisqatsi’ (1982) y ‘Powaqqatsi’ (1988). Con ese precedente de reconocimiento cada vez más firme, atravesó la última década del siglo XX casi como espectador, más allá de un par de cortometrajes para meter los pies en el agua. Finalmente, ya entrado el siglo XXI, Reggio cerraría la “trilogía Qatsi” con ‘Naqoyqatsi’ (2002), que precisamente tendría mucho que ver con la transición global y digital que era todo un tema por ese entonces. ‘Naqoyqatsi’ sigue el espíritu propio de las películas anteriores de la trilogía, desde una perspectiva alta, con una mira extensa sobre un mundo en transformación. 

Mientras que en ‘Koyaanisqatsi’ Reggio anunciaba el auge desenfrenado de la era más salvaje del capitalismo y en ‘Powaqatsi’ atestiguaba el paso de ese huracán sobre una extensa diversidad cultural, en ‘Naqoyqatsi’ redescubre unas ruinas modernas, las de un mundo tangible olvidado y derruido por la digitalización y la virtualidad en ciernes. Como si fuera el sustrato del que parte su tercer experimento de la triada, Reggio repara en las ruinas de un edificio del que se percibe un pasado glorioso a mediados de siglo, para después lanzarse en un nuevo código genético, lleno de símbolos binarios y redes que fluyen a toda velocidad y sin parar. Es como si las extensiones de los cultivos y los rostros multiplicados se hubieran reemplazado por un tejido hecho de otra esencia, de una piel artificial. Así es como surgen de nuevo los rostros, los de las celebridades mediáticas, representadas en humanoides de juego de video, que se mezclan en el mismo costal con las figuras históricas, las que transformaron el mundo en las décadas previas. En esa negación de la diferencia, de la complejidad que a fin de cuentas es la diversidad, emerge también una violencia extraordinaria, en la que los rostros desencajados de la tragedia humana se mezclan con las sonrisas huecas de la belleza más plástica. Hay una especie de silencio cómplice frente a una barbarie que se da en el fondo de una superficie extendida, como el manto que cubre los cadáveres que yacen sobre el piso. 

En el contexto de la realización, ‘Naqoyqatsi’ tiene mucho más material de archivo que las dos películas anteriores. Y no echa mano solamente del archivo sino de la creación digital de nuevas series que caracterizan usualmente a la trilogía. Constantemente se van coleccionando conjuntos de imágenes como si se abordara un tema por párrafos en un escrito. Consciente o inconscientemente, Reggio planteaba una realidad tangible en el presente, veinte años después, en disolución cada vez más acentuada del límite entre la realidad y la virtualidad, entre el mundo tangible, material, y las reproducciones en miles de plataformas, desde lo fundamentalmente impreso hasta lo más detalladamente construido a través de la informática, en múltiples pantallas que se multiplican y extienden la experiencia humana, al mismo tiempo que hacen menos perceptibles las consecuencias del abandono de lo constatable. Ese mundo en el que los ojos de la humanidad poco a poco ven más imágenes reproducidas que imágenes palpables, ya se puede sospechar en la película de Reggio, y por momentos ese plástico de envoltura se retira y lo que aparece es un grito, un lamento, un cuerpo inerte. Con un mundo mucho menos vinculado al pasado que el retratado en ‘Koyaanisqatsi’ y ‘Powaqqatsi’, ‘Naqoyqatsi’ frecuentemente se percibe como un esbozo, como la lectura en braile de un invidente que también pretende ser profeta y al que podemos pasarle examen pasadas dos décadas.

El mundo arrasado de ‘Powaqqatsi’ y la mirada liberal de Godfrey Reggio

Después de ‘Koyaanisqatsi’ (1982), Godfrey Reggio atravesó casi toda la década de los ochenta observando cómo su película, que había sido abrazada por Coppola y Lucas, iba creciendo en un mundo subterráneo, en el circulo del cine de culto, y los acontecimientos de aquellos años revalidaban cada vez más los planteamientos y el espíritu mismo de su planteamiento sobre el vértigo desenfrenado del capitalismo. Hacia finales de los años ochenta, al borde del final de la Guerra Fría, cuando el capitalismo estaba por hacerse más global y hegemónico que nunca, Reggio reparó en los efectos de la colonización en diversos escenarios alrededor del mundo, en la adopción extendida de toda una cultura masiva. En ese proceso, parte de la explotación interminable  para emprender un viaje complejo por auténticos territorios empiezan a trasladarse a un nuevo mundo que los impulsa constantemente. 

La película empieza con el trabajo devastador de un grupo de hombres en una mina, cargando costales con desperdicio, envueltos en el lodo. Hasta que la mirada de Reggio se centra en otra carga, la de un hombre derribado por un derrumbe, que igual que los costales, es levantado, con el torso al cielo, por otro grupo de hombres que igual que a los desperdicios, lo llevarán a un lugar en el cual su ser derribado no estorbe la tarea arrasadora que no puede detenerse. Desde este cuadro de deshumanización, Reggio emprende el vuelo para revelar los rostros tan antiguos como frescos de hombres, mujeres, ancianos y niños, todos ellos con un espíritu que se percibe imperecedero. Nuevamente, con en ‘Koyaanisqatsi’, el vehículo para concentrar la mirada en esas individualidades multiplicadas es la cámara lenta, con una música de Phillip Glass que esta vez invita precisamente a la contemplación. Pareciera que la pretensión fuera la de sostener esa colección de rostros y de humanidades con la diversidad, pero no tarda mucho en saturarse y agotarse ese recurso. Hasta que Reggio emprende el vuelo para contemplar con más frecuencia esos espacios que más que ser el hábitat de estos humanos, es la extensión de su propia naturaleza. 

Desde las alturas, con esa perspectiva, se empieza a hacer visible la expansión de una nueva estructura, de un sistema a fin de cuentas extraño, y en medio de esa nueva dinámica, en la que los aparatos, las máquinas y los inmensos edificios se tragan las extensiones de la tierra, apenas subsisten aferrados a sus raíces la presión de una hegemonía implacable. Entonces aquellos humanos que estaban conectados naturalmente a su entorno, ahora están en plataformas sobre rieles que los transportan a los lugares de trabajo, probablemente en una capital multitudinaria, y así se multiplica la miseria, ya sea en las periferias o en los centros urbanos. Las paredes resguardan los mensajes de las guerrillas, ya prácticamente como nuevos pictogramas de un nuevo mundo, una nueva ruina, la de otra perspectiva también derrotada. Así se extiende sobre el documental la sombra de un mundo arrasado, en el que el pavimento se llevó las flores. La mirada de Reggio es liberal, se adentra en el terreno, pero no se embarra demasiado, y la cohesión de los diversos elementos de ‘Powaqqatsi’ apenas esboza la sensación de un compendio New Age, que tiene la inmensa virtud de trazar la transición brutal del desarraigo colectivo, pero no puede dejar atrás el espíritu de una seguidilla de postales para vender en una feria global. De cualquier forma, esa es una inmersión suficiente, importante, que sin duda alguna es otro eslabón en la cadena que había iniciado ‘Koyaanisqatsi’. Es la consecuencia de esa causa, y así se siguió alimentando una referencia que no ha dejado de revalorizarse hasta que hoy en día es una observación suficientemente explicativa sobre un presente ya crítico. 

El mundo vertiginoso de ‘Koyaanisqatsi’ y la visión trascendida de Godfrey Reggio

En buena medida, el arte cinematográfico se ha construido sobre las bases de la experimentación. En la búsqueda de la autonomía del cine frente a la herencia evidente de otras artes, para expresarse como un arte independiente, experimentar fue un camino consecuente y revelador, que se puede palpar con claridad en películas como ‘Ballet Mecánico’ (1924), ‘Berlín: sinfonía de una gran ciudad’ (1927) y ‘El hombre de la cámara’ (1929), de Dziga Vertov, entre muchas más. Sobre las bases de esa obra crucial en las vanguardias cinematográficas, cineastas históricos como Maya Deren, Chris Marker y Jonas Mekas, abrieron perspectivas extraordinarias para el cine, por fuera de la corriente hegemónica del cine occidental. En los últimos cincuenta años, probablemente una de las películas más relevantes en el terreno del cine experimental sea ‘Koyaanisqatsi’ (1982), dirigida por el cineasta independiente estadounidense Godfrey Reggio. ‘Koyaanisqatsi’ es toda una onda expansiva desde el punto original mítico de las profecías míticas del pueblo Hopi en Arizona, hasta la voracidad del mundo hipermoderno en la aceleración capitalista del inicio de los años ochenta. 

La película empieza con la imagen de los pictogramas Hopi y de ahí salta en una elipsis arqueológica descomunal sobre un cohete en la plataforma de lanzamiento, para después regresar, como un dios perdido en el desierto, para emprender el vuelo por las extensiones infinitas de los cañones y después sobre la explosión de colores de los latifundios de cultivos. Así va trasladándose a la explotación minera, hasta que el náufrago desértico, como un migrante de la provincia, llega a la gran ciudad y se agrega rápidamente a la corriente violenta de un mundo deshumanizado pero lleno de gente. En el espacio abierto de las inmensidades de Estados Unidos, la película flota en una naturalidad persistente, mientras que en las extensiones de la gran ciudad se repite el time-lapse y la cámara lenta, casi instantáneamente, como dos puntos contrastantes que responden de forma diversa a la música minimalista pero incisiva de Phillip Glass. Los time-lapse son potentes, con panorámicas constreñidas en un orden bien demarcado, en las escaleras eléctricas, en las avenidas, en las filas interminables, pero también pueden centrarse en retratos de los oficios, de las actividades, con la apariencia de humanoides. Pero por momentos todo se frena y se pueden apreciar los rostros sonrientes o aterrados, expresivos en medio de la multitud, la humanidad que subsiste, que se abraza, que se reconoce, que camina en medio de una superestrectura que ya hemos visto en los time-lapse. A fin de cuentas, es el mismo humano de Chaplin en ‘Tiempos Modernos’, en medio de los engranes de la maquinaria que no se apaga jamás. 

En el trasfondo, permanece la imagen inicial de los pictogramas, que regresan para el final, como trazando una estructura circular, con las profecías de los Hopi sobre el fin del mundo, sobre la destrucción del planeta. Vista desde el contexto actual, ‘Koyaanisqatsi’ parece extenderse y multiplicarse, justo como la película, con sus tantas repeticiones, con sus tantas ondas concéntricas. La película es el registro de la decisión de acelerar una máquina esencialmente material, en su propia época, pero también es un lazo extenso con la antigüedad, con el mito, con una fundación de pura sabiduría en la que se podía percibir, con apenas un par de puntos trazados en el camino, que el avance inconsciente de la idea del desarrollo iba a terminar siendo regresiva, cada vez con más intensidad. Esa visión trascendida de Godfrey Reggio todavía palpita, ahora más que nunca, con taquicardia, mientras que sigue retumbando la voz de la advertencia fundacional que se cierne sobre este presente y sobre el futuro que esté por delante.

El repensar de la manada de 'Cosas imposibles' y el vínculo impensado de Ernesto Contreras

En los terrenos de la supervivencia, siempre ha sido especialmente favorable el pertenecer a una manada. En la sociedad moderna, construida en el siglo veinte, esa manada tomó más convencionalmente la forma de la familia. Se trata de un concepto que ha evolucionado de forma acelerada en los últimos años, de la mano con la reivindicación urgente de otras formas de vida, de otras alternativas para vivir en el mundo, por fuera de la perspectiva hegemónica, que responde fundamentalmente a los privilegios arbitrarios fundados en características básicamente accidentales, como la edad, la orientación sexual, el género y la clase social, entre otras. El cineasta veracruzano Ernesto Contreras ha ahondado de forma especial en el encuentro transformador de diversas soledades que terminan por encontrar una manada, a fin de cuentas una familia, que en muchas ocasiones basta con que sea de dos para poder nombrarse en plural. En su ópera prima, ‘Párpados azules’ (2007), el reconocimiento de la soledad se convierte en el punto de partida para descubrir los hilos ocultos de la auténtica compenetración. En ‘Sueño en otro idioma’ (2017), el rescate de la lengua resulta indispensable para la subsistencia de toda una comunidad, fracturada por una disputa irreconciliable que pone en peligro el tejido sobre el que se sostiene toda una visión del mundo. En su más reciente largometraje, ‘Cosas imposibles’ (2021), Contreras se asienta con fuerza en el territorio más reconocible de la Ciudad de México más popular para plantarnos en la mirada alucinada de Matilde (Nora Velázquez), una viuda que carga a cada instante con el fantasma torturador de Porfirio (Salvador Garcini), su marido muerto, mientras que en el devenir de los días se cruza constantemente con Miguel (Benny Emmanuel), un resplandeciente joven de la unidad habitacional que la mira, la considera y la recuerda hasta que inevitablemente se encuentran para patear el tablero estrecho de sus propias vidas.

La relación intergeneracional que plantea Contreras no se ciñe a la antiquísima tradición del maestro y el discípulo, sino que plantea una relación entre iguales, con una perspectiva que no cae en la condescendencia, entre dos humanos que probablemente tengan en común solo el barrio y las carencias, recordando casi automáticamente la histórica ‘Estación Central’ (1999), de Walter Salles, pero aquí con una travesía más local que no por eso deja de ser trascendente. Esa localidad se percibe especialmente familiar, en los colores, en los espacios, en las proximidades del pequeño universo de la unidad habitacional, explotada por los colores y los gritos que atraviesan el espacio para la comunicación vecinal. En medio del entramado de ese ecosistema, se conectan dos soledades que subsisten apenas socialmente, que apenas se comunican con los demás y que emerge lentamente, como el sol sobre los edificios. Esa atmósfera bucólica, también reconocible en la Ciudad de México, es capaz de cruzar con facilidad la frontera del realismo para adentrarse en la fantasía más diáfana, en la reconversión de la musicalidad del Cine de Oro, con otros fantasmas que vuelven a cantar las ilusiones, ya sean las perdidas o las que aún persisten, pero siempre alucinantes por fascinantes y abrazadoras, como aquella deseable para estacionarse eternamente de ‘La rosa púrpura de El Cairo’ (1985), de Woody Allen. En ese sustrato que permite transitar a la fantasía, se destaca la dirección de arte de Diana Saade, que además consigue laboriosamente dibujar los espacios de esos departamentos tan memorables, en los que se acumulan los recuerdos progresivamente, en un orden indescifrable. Ese orden es el mismo que la Matilde y Miguel agrietan progresivamente con su relación fraterna, mientras que los límites que se les han impuesto se revelan cada vez más estructurales, más sistemáticos. El desenlace parece feliz, pero solo la huida fue capaz de romper el asedio doloroso de los fantasmas.

El silencio inquietante de 'El Silencio' y la integración creativa de Ingmar Bergman

Pocos cineastas en la historia del cine han sido tan influyentes y transformadores como Ingmar Bergman. Desde los inicios de su carrera, Bergman hizo del cine un arte verdaderamente evolucionado como canal expresivo. Su aporte al lenguaje, a la conceptualización, a la expresividad, a la técnica y a la voz autoral sigue siendo motivo de estudio profundo hasta nuestros días. La forma en la cual Bergman vertió en sus películas las perspectivas de su experiencia con respecto a la condición humana y al mundo llevó también a la reflexión profunda con respecto a temas cruciales. Una de las películas en las cuales se pueden encontrar reunidas de mejor forma todas estas inquietudes del actor sueco es sin duda ‘El silencio’ (1963), una película que ha terminado de cierta forma oculta detrás de otros títulos inmortales en la filmografía de Bergman, pero que resulta inolvidable para quienes deciden explorar su legado. ‘El silencio’ nos describe el viaje de dos hermanas Ester (Ingrid Thulin) y Anna (Gunnel Lindblom), acompañadas por Johan (Jörgen Lindström), el pequeño hijo de esta última, con destino a un país indefinido en plena guerra, en el centro de Europa. Ester enferma cada vez más y se dirigen a un hotel en donde finalmente parecen desatar finalmente sus emociones más intrínsecas, todo esto con el pequeño Johan como un testigo que descubre el mundo a su edad.

Desde el propio trayecto en el tren, Bergman nos introduce en una experiencia llena de sensaciones, casi palpables, en las que podemos percibir el calor intenso de la temporada, el estertor del decaimiento físico, el contacto físico. Así nos vamos adentrando, igual que los personajes, en un paisaje lleno de pulsiones incluso sexuales que hacen ebullición cada vez con más fuerza. Las dos hermanas se plantean como la clásica separación entre la razón y el ser. Ester es una mujer culta, asaltada por la desesperanza de su enfermedad y con las ansiedades propias de su intelectualidad. Anna es una mujer joven, plena, física, llena de deseo, en busca de la liberación. Estos dos planetas colisionan frente a la vista de Johan, un niño repleto de curiosidad, inquieto, con una mirada absorta y una actitud abierta. Bergman recorre los espacios de este gran hotel con maestría, retratando la presencia de estos dos seres contrarios pero vinculados en medio de pasiones que de una u otra forma las queman intensamente. Los cuerpos se expresan con naturalidad y eso implica proporciones similares de belleza y de horror. Los tanques de guerra se pueden ver por la ventana en medio de la noche, como si fueran la representación de la avanzada misma de la conmoción en los personajes. Contar con tres personajes alrededor de los cuales construir la trama le permite a Bergman dominar con maestría el ritmo de la película, ya que podemos transitar del ardor placentero de Anna al incendio doloroso de Esther con un espacio para la contemplación que se puede derivar de Johan como un niño descuidado en un palacio, que camina los corredores conectando sus sentidos como si se alimentara del entorno. Los temas que durante toda la vida se expresaron en el cine de Bergman hacen su aparición como si profetizaran filmes futuros. Podemos vislumbrar la enfermedad de ‘Gritos y susurros’, la dualidad de ‘Persona’, la infancia de ‘Fanny y Alexander’, el conflicto familiar de ‘Sonata de otoño’ y por supuesto se extienden las inquietudes de películas anteriores, como el fantasma mortuorio de ‘El séptimo sello’, o en el camarero (Håkan Jahnberg), el enternecimiento de la senectud en ‘Fresas salvajes’ o el escenario teatral frecuente en su filmografía.

Para esta película, Bergman contaba ya con un equipo consolidado, en donde por supuesto se destaca la presencia del gran Sven Nykvist, quien logra hace de cada plano una imagen para degustar. La cámara también vislumbra el desarrollo del movimiento sobre el corte en el cine de Bergman, con una fluidez hipnótica. Por supuesto, Ingrid Thulin y Gunnel Lindblom, dos favoritas particulares de Bergman, confluyen en un encuentro actoral que por sí solo vale históricamente.

El silencio de la fe de ‘Luz de invierno’ y la crítica anticlerical de Ingmar Bergman

Tras los visos terroríficos de ‘A través del espejo’, en la consolidación estilística que se daba golpe tras golpe cinematográfico en la filmografía de Ingmar Bergman en la década de los sesenta, la reflexión sobre el silencio extendido de Dios, sobre el abandono divino, continuaba con ‘Luz de Invierno’ (1963), en donde Bergman nuevamente concentraba en otro aislamiento a sus personajes convulsos hacia el interior, para entregarlos a la angustia de una crisis de fe, esta vez desde la dignidad de las jerarquías eclesiásticas. ‘Luz de invierno’ cuenta la historia de la profunda crisis de fe del sacerdote Thomas Ericsson (Gunnar Björnstrand), el párroco de una lejana e incipiente comunidad clavada en la crudeza invernal, con todo y sus desolaciones. Lo acompaña con amor auténticamente carnal Märta Lundberg (Ingrid Thulin), una joven mujer especialmente diligente, protectora y entregada por completo a una tarea que jamás es recompensada. La visita que le hace en privado, en la oficina sacerdotal, la pareja conformada por los Persson, Jonas y Karin (Max von Sydow y Gunnel Lindblom), quienes lidian con la profunda e intensa depresión suicida del marido, sacude estructuralmente no solo la fe sino las razones enteras de Ericsson para llevar la vida que ha construido por décadas. 

Bergman estructura su contundente crítica clerical desestructurando desde el ritual mismo de la misa. Poco a poco, en el encuentro entre los comulgantes y el sacerdote, se empieza a romper la solemnidad, en el silencio autoimpuesto, en la esperanza de redención de los fieles, que se encuentran con un árbol que ya no les puede dar sombra, que no soporta siquiera la bondad mínima, que está harto de pretender, que quiere incluso librarse del amor romántico, cruelmente y sin arrepentimientos. Esa ida y vuelta constante entre lo público y lo privado, entre el deber ser y el ser mismo, se hace cada vez más crítica y conflictiva en la realidad, en unas urgencias inaguantables. Thomas Ericsson se arranca la sotana de tal manera que olvida y poco le importa a fin de cuentas que hayan recurrido a él como alternativa para evitar un suicidio. El efecto de una profunda rebelión interna solo puede ser descomunal y violento cuando fue causado por la toma de consciencia de un largo de tiempo de entrega a lo que ahora surge como inaudito y, sobre todo, como falso, como irreal. 

A estas alturas de la filmografía de Bergman, el histórico cineasta sueco ya sabía bien hacer de los rostros todo un paisaje, un espectáculo emocional de confrontaciones intensas, que ponen en riesgo la vida o la cordura. Todo esto con el respaldo extraordinario, nuevamente de Sven Nykvist y de unos actores que son auténticos aliados en esa tarea, que crecen al ritmo de sus intenciones, que son capaces de sostener ellos mismos la carga dramática de muchas narrativas concentradas en una sola, desde aquella de la misma trama hasta las propias de la descripción de un paisaje interno convulsionado por las angustias, por la desesperación, por el dolor o por el abandono de Dios, por la espera interminable por el milagro. En el mundo inclemente del invierno más implacable, se ensañan las crisis con los comulgantes, que ya pueden soportar su subsistencia extensa con la fe. En la necesidad constante de estarse explicando la ausencia de esa presencia eternamente prometida. Cuando la luz de invierno ilumina la consciencia sacudida de Ericsson, lo que se puede ver con claridad es que la red que ha logrado la supervivencia de la pequeña aldea ha sido una red comunitaria que es frágil, y que necesita constantemente de los esfuerzos titánicos de cada individuo, para soportar el peso abrumador de la existencia, en los cuerpos y las mentes constatablemente dolientes.