El apocalipsis bioquímico de ‘The Thing’ y la imitación descarnada de John Carpenter

En la renovación del género del horror en los terrenos del Nuevo Hollywood, John Carpenter se erigió como uno de los más destacados y transversales directores de este género en el mundo. Carpenter siempre ha sido un profundo admirador de la obra fundacional de Howard Hawks, uno de los grandes edificadores de los géneros y el star system del Hollywood clásico. En la encrucijada de caminos entre los géneros fantásticos y la obra plural de Hawks, es fácil comprender la inmensa fascinación de Carpenter por ‘The Thing’ (1951), la aportación simultánea de Hawks al horror y a la ciencia ficción. Carpenter inevitablemente estaría entonces destinado a hacer su propia adaptación de ‘Who Goes There?’ la novela corta de John W. Campbell, como lo hizo Hawks, una de sus grandes influencias, cuando quiso aproximarse más específicamente a su mundo. ‘The Thing’ (1982) cuenta la historia de un equipo de científicos investigadores asentados en la Antártida, quienes se cruzan con un helicóptero noruego que está a la caza de un perro local. En la defensa del animal, sin entender los gritos en noruego, matan de un disparo al cazador y el piloto R.J. MacReady (Kurt Russel) emprende la exploración de la base noruega, encontrando ruinas, cadáveres congelados y un humanoide deforme que llevan para hacerle una autopsia. 

El modelo que sigue Carpenter no es novedoso, no solamente por su condición de adaptación o por ser el remake de la película de Hawks, sino por no ser la primera entrega de la ciencia ficción horrorosa, o del horror cientificista, que apenas unos años atrás había dejado otro clásico con la elaboradísima ‘Alien’ (1979), de Riddley Scott. También Carpenter, como Scott, se alimenta del naufragio, de la desconfianza mútua, de la vulnerabilidad de los héroes que son presas de tu propio pavor. Pero a diferencia de Alien, ‘The Thing’ desciende del espacio exterior y se planta en una tierra verídica, aunque tan distante como es posible en los márgenes de la realidad, por lo cual se ata con más firmeza a la especulación sobre el mundo. Carpenter también aparta a las mujeres y parte de un grupo de hombres que se pelean como venados el territorio gélido. Desde sus propias especialidades, como puede serlo entre una comunidad científica real, estos hombres siempre están posicionándose en la crisis, en medio de la desconfianza, en la necesidad forzada y contraproducente de lo colectivo. Pero en ese posicionamiento, en esa reivindicación subsiste la amenaza misma, porque en el fondo puede yacer una imitación depredadora, una monstruosidad viral, que adopta una identidad para fagocitar al dueño de ese rostro y fagocitarlo a él y a los demás. Es una escalada inescrupulosa, mortífera, que solo es extinguida con el fuego abundante que alivia las temperaturas gélidas del entorno, bajo las llamas que ya eran la supervivencia antes de la llegada del monstruo. Carpenter observa la falsedad, la imitación, en un entorno social, desde la mirada del horror y con la perspectiva aún más horrorosa de una proyección social que permite la ciencia ficción. Solo un año después, Woody Allen, desde el encuentro entre la comedia y la farsa, observó el fondo del mismo problema con su extraordinaria ‘Zelig’ (1983), también en la imitación, en la falsedad, encubierta en una adaptación natural. Los sorprendentes y repugnantes efectos especiales y de maquillaje de ‘The Thing’ canalizan un sentimiento hondo de desprecio por esa monstruosidad, por ese huésped usurpador, que rapta la personalidad, que deshumaniza, que saquea la condición humana, para conservar solamente su rostro. Es una maldición descarnada, que puede tener el rostro de cualquiera, que distancia, que separa, que divide, que se reconvierte en bicho tan brutal como escurridizo. En esa despersonalización está el fondo de la inmensa grieta social.

La consciencia carnal de David Cronenberg y el cuerpo superviviente de ‘Crimes of the future’

Durante más de cincuenta años, el canadiense David Cronenberg se ha convertido en el enclave más visible entre los géneros fantásticos del cine en Occidente, lo cual sin duda alguna lo ha posicionado como todo un autor determinante en la construcción de un cine transversal, que extiende las perspectivas a partir de la inmensa tradición artística, no solo narrativa de las fuentes de las cuales se alimenta. Cronenberg, uno de esos escasos autores que ha entregado clásicos década tras década, ha decidido retomar el hilo discursivo de su propia obra, algo que fácticamente debe ser aún más escaso que su propia trascendencia transgeneracional. Su más reciente largometraje, ‘Crimes of the future’ (2022), renueva el tema del que fue apenas su segundo largometraje, en 1970, el homónimo ‘Crimes of the future’, que resulta pertinente para los tiempos que vivimos, al menos en las ideas. En la evolución fisiológica de los seres humanos al entorno sintético, el artista de performance Saul Tarsen (Viggo Mortensen), secundado por la melancólica asistente Caprice (Léa Seydoux), hace de la cirugía de extracción de sus nuevos y desconocidos órganos todo un procedimiento de placer extenso, que va de lo más plenamente sexual hasta lo espiritual, cruzando la inmensa fascinación intelectual científica, encarnada en la entusiasta Timlin (Kristen Stewart).

En la discusión autorreferencial, Cronenberg encuentra la profundidad de su propio pensamiento, con el bien conocido arraigo casi obsesivo sobre la carnalidad trascendida, fusionada con el entorno, con las cosas, como una visceralidad extendida que termina por representar una existencia profunda, un alma innegable que deriva en dolor, en placer, en la muerte y en la vida. En un futuro ruinoso, seco, vacío, despreocupado finalmente por el entorno, emerge la belleza fulgurante de los seres humanos concentrados en su propio proceso interno, en la sardónicamente llamada “belleza interna”, no la de la personalidad, sino la de las tripas renovadas, las nuevas tripas que traen consigo el nuevo sexo, la nueva resistencia, el nuevo camino hacia la supervivencia. La historia de Cronenberg en esta especulación futurista se centra en el punto de transición entre la distopía y la utopía, en la antesala de la victoria de la resistencia que finalmente traerá la liberación. Se trata de una resistencia que se sustenta en la ruptura con las leyes naturales, en la nueva definición de lo natural que abre las puertas para la intervención del ser humano sobre su propio destino, en la apertura final de todas las puertas cerradas por el conservadurismo, en la reescritura del discurso evolutivo. El escenario de ‘Crimes of the future’ no se centra en la recuperación del entorno, es un mundo ensimismado pero extraordinariamente colectivo, en el que se comparte extensamente. Los seres humanos de esta visión futurista se abren de par en par, en los hechos y en los símbolos, se diseccionan entre sí, se reparan, se sacan los males de adentro, en el entorno griego en el que se filmó la película, en las ruinas del viejo mundo que sirven de muros, techos y recintos para convertirse finalmente en el marco de una obra de arte culminada, en la que los cuerpos son el convenio de todos los placeres. Cronenberg se distancia de una visión escéptica y repara en un camino más alcanzable para la humanidad, consistente en la revisión de sus propias entrañas. Podría también decirse que mira al planeta como un caso perdido, sobre el cual no vale la pena seguir esperanzado.  A pesar de la ausencia de una trama consistente, Cronenberg descansa su película en una atmósfera fascinante en sus propias sombras, en la trascendencia de un deseo auténticamente metafísico, con personajes inconstantes, inasibles, convulsionados en la búsqueda de aquel equilibrio definitivo que le dé sentido a todo.

La cotidianidad mítica de ‘Kirikou y los hombres y las mujeres’ y el mundo interminable de Michel Ocelot

Para cerrar la trilogía de Kirikou, tras haber cultivado todo un terreno de memoria auténtica en la historia del cine de animación, Michel Ocelot confrontó al pequeño y heroico Kirikou con un nuevo conflicto, con una nueva adversidad, que ya no sería precisamente la bruja Karaba o las bestias salvajes, sino los hombres y las mujeres, los propios y los extraños, hombres y mujeres de su aldea y del exterior. Con la consolidación de todo un mundo ya bien identificado, en las profundidades del África Subsahariana, en la integración intensa de una naturaleza orgánica y transversal, en un escenario en ebullición, justo con la misma calidad latente de lo impredecible de la naturaleza más condensada, Ocelot traslada las historias excepcionales de Kirikou a la cotidianidad, a la particularidad propia de cada día, de un día común en la vida aldeana. En ‘Kirikou y los hombres y las mujeres’ (2012), su abuelo, en el fondo de la cueva, relata nuevas hazañas de Kirikou, que van desde la relación propia con los propios personajes de su aldea y con los externos, que llegan a transformar profundamente su perspectiva frente a todo el mundo y la vida. 

Las acciones de Kirikou parten del trabajo comunitario, de las tareas diarias, usualmente colectivas. Desde ese mismo mundo profundamente feliz, surge una novedad que resulta especialmente útil para describir una vida entera, una forma de existir, desde las chozas, en las inmediaciones de la selva, en los puntos específicos de un sistema integrado plenamente a algo mucho más extenso. Las miradas, el sueño, los pasos, los caminos y los gestos se vuelven relevantes, consiguen un relieve resplandeciente que pone en perspectiva una existencia desatendida desde nuestro mundo como espectadores. Con una extraordinaria habilidad, Ocelot consigue proyectar, desde la simplicidad de una vida funcional, todo un tejido interconectado, que puede derivar en valores extraordinarios y abismales, como la libertad, el amor, la vida misma. En las reparaciones simples de las chozas, en el cuidado mismo entre los aldeanos, en las risas, en las celebraciones constantes de la danza, en las risas, en las miradas, en la atención cada vez menos común en la comunicación. Poco a poco, historia tras historia, las historias de Kirikou dan cuenta de una vida que está en el propio entorno pero que pertenece a un universo mucho más extenso, que relaciona la vida de forma extendida, más allá de lo que puede ser perceptible, en las inmediaciones del entorno. Kirikou extiende gradualmente los hilos de un tejido extraordinario, lleno de matices, en los que la simplicidad de las cosas alberga una trascendencia profunda. Los colores y las líneas característicos en el mundo que ha creado Ocelot dan cuenta de una biología detallada, de una verdad escalada e inmanente a todo lo que se considera vivo. La progresión didáctica de las tareas, de las artes, de la música, de los procesos naturales de la supervivencia misma, dejan entrever una realidad asombrosa. La estructura convencional de este libro de cuentos, no permite que nada trascienda, porque a fin de cuentas ya es trascendente, desde su propia cotidianidad, desde su propia realidad. Es la repetición de los días, pero cada día trae su propia particularidad y en un entorno interconectado y orgánico resulta ser la repetición de la trascendencia, como si asistiéramos a las costumbres de un mundo trascendido, con una fuerte presencia en la vida de cada quien. Kirikou, como siempre, es el personaje que activa los acontecimientos míticos, aquellos que a fin de cuentas se convertirán en el sustento de la tradición oral, en el vehículo de una memoria que se transmite boca a boca, de generación en generación. 

La aldea reverdecida de ‘Kirikou y las bestias salvajes’ y la comunidad universal de Michel Ocelot y Benedicte Galup

Para la segunda película de la trilogía de Kirikou, Michel Ocelot trabajó muy de cerca con Bénédict Galup, un animador experto, que incluso tiene crédito como codirector. La razón se puede explicar fácilmente con el notable avance en los detalles y las precisiones extraordinaria de ‘Kirikou y las bestias salvajes’ (2005). Sobre la estela inolvidable de ‘Kirikou y la hechicera’ (1998), Ocelot y Galup consiguen hacer del pequeño Kirikou un héroe trascendente desde su propia aldea. Desde su trono en el fondo de la gruta azul, el abuelo nos relata las varias transformaciones de Kirikou en las tareas propias de su comunidad, al interior de su aldea, desde el jardinero dedicado hasta el gran héroe histórico, pasando por alfarero visionario. Desde esa perspectiva territorial, Kirikou se proyecta como un héroe que encuentra la redención a partir de su parte como tejido comunitario. 

Ocelot y Galup parten de la aldea reverdecida tras la hazaña de Kirikou que trajo de vuelta el agua, tras internarse al centro mismo de la tierra. De forma extraordinariamente novedosa, la saga continúa con una deriva del episodio del regreso del agua a la aldea. En la regeneración de los huertos secos, Kirikou se erige como un líder inagotable, que con su velocidad extrema surca la tierra para que vuelvan a crecer las plantas, pero en el contexto de esa misma naturaleza integral, las bestias salvajes, los animales silvestres, que también reclaman su parte, que hacen su papel en el círculo equilibrado. Kirikou los enfrenta acogiéndolos, redirigiéndolos, soportado en la convivencia. Kirikou nuevamente, como en ‘Kirikou y la hechicera’, recorre un camino de obstáculos, pero en el universo particular de una comunidad universal, en la colectividad. Como una película de perfil mucho más infantil, en la simplicidad de los acontecimientos, pareciera extenderse la representación de una cultura que no puede ser más original que la africana subsahariana. Esa representación de la integralidad se fortalece en el minimalismo propio del relato infantil. Se trata de una síntesis que profundiza la esencia cultural misma, que consigue cada vez más expresar la naturalidad como un elemento común para todos. Ocelot aumenta considerable los múltiples retratos en close-up de Kirikou y su aldea, en la exaltación estética de la negritud, en la desnudez, en el dibujo detallado de un fondo armónico, lleno de brillo, de detalles, de ornamentos naturales que auténticamente conmueven. La inteligencia de Kirikou no parte de un conocimiento heredado, sino de una virtud fundamentalmente sobrenatural, como sucede con los dones de los héroes. Parte de una intuición potente, de una previsión insospechada. Así pues, fuera de su gran velocidad, los dones de Kirikou no parecen realmente inalcanzables pues se complementan con una inteligencia que lo hace siempre útil, que lo convierte en el líder más apto a pesar de la subestimación que suele pesar sobre él, y también radica en lo que parecería su debilidad, en un tamaño minúsculo que le permite penetrar el espacio con una ductilidad asombrosa. Los animales no se presentan como supervillanos en esta gran épica de carácter mítico y popular, sino que aparecen simplemente como elementos que necesitan de reorganización armónica, de integrarse de nuevo en el gran tejido de la naturaleza. Por otra parte, los ejércitos que comanda la bruja Karaba son el total artificio, una pléyade de máquinas torpes, que chocan entre sí, que no tienen siquiera la flexibilidad para alcanzar la elusión indestructible de Kirikou. En los ciclos interminables, Kirikou pronto se convierte en el nuevo rescatista de la sociedad matriarcal y les abastece de los antídotos suficientes contra el veneno de la embriaguez colectiva. A fin de cuentas, se trata de nuevo de los jóvenes que tienen que poner su vigor en beneficio de los más débiles. 

El mito biológico de ‘Kirikou y la hechicera’ y la africanidad autónoma de Michel Ocelot

La mitología universal encuentra usualmente vasos comunicantes en medio de su extensa diversidad. Los héroes repetidamente atraviesan un camino, emprenden un viaje, que a fin de cuentas siempre es la vida, la experiencia de confrontarse con la naturaleza y con el mundo. En el cine, la animación constantemente ha sido un canal eficiente para expresar la condición sobrenatural del mito. Más allá de la hegemonía de Disney desde Hollywood, el cine independiente ha encontrado una veta fundamental en la animación, no solo como expresión de miles de artistas sino ampliamente en la consolidación de la identidad. En Europa, cada vez fue más necesaria la apropiación de la herencia africana que ha enriquecido culturalmente a los países mediterráneos. El francés Michel Ocelot, consolidado como animador en una potente industria televisiva europea, poco a poco fue construyendo una filmografía reivindicativa de la herencia africana, especialmente con la extraordinaria trilogía de Kirikou, basada precisamente en los mitos fundacionales de la África subsahariana. En una pequeña aldea africana, se ha extendido lo que se cree es el maleficio de la bruja Karaba (voz de Awa Sene Sarr), de quien se sospecha que se ha robado el agua y ha devorado a varios habitantes del lugar. Nace entonces Kirikou (voz de Doudou Gueye Thiaw), que puede hablar y caminar desde recién nacido, autónomo en sus acciones y con el ánimo vital de transformar el mundo con su astucia, sabiduría y velocidad extrema. 

Kirikou es empujado por su madre para nacer, no en el esfuerzo de la puja natural, sino como una invitación a ejercer su autonomía. Nace autónomo y desde entonces vive en autonomía, sin que ello implique la ruptura de ninguno de los hilos profundos que lo vinculan con su madre. Con el poder sobrenatural de los elegidos, ejercido de forma silvestre desde que sale del vientre de su madre, Kirikou emprende el camino de la reivindicación colectiva, con el objetivo incluso inconsciente de librar a su pueblo de la tiranía. Ocelot es partidario del color, de la naturaleza integrada de los cuerpos desnudos con el fondo de los cielos, los ríos, los follajes, las cavernas, el subsuelo, los animales, como una sangre común, que no se diferencia cuando se aprecia completo el paisaje. La vida y la muerte también se resuelven de forma natural y finalmente entran en conflicto con la naturaleza extendida de la selva, de la sabana, de cada espacio descubierto al paso del héroe Kirikou. La música del senegalés Youssou N’Dour, alimentada por tambores y vientos naturales de madera, con las voces del trance propio de la africanidad. La minusculidad extraordinaria de Kirikou se contrapone a la inmensa potencia física de los héroes occidentales, que representan casi redundantemente el poder de sus dones. El pequeño Kirikou puede acceder a donde nadie entra, su pequeñez física le otorga magnanimidad, una majestad especial, que le permite acceder al centro de la tierra, para reordenar los espíritus, para que florezca la vida sobre las desconfianzas, los malentendidos, con todo y la unión trascendente entre hechiceros, en la conjugación de diversas energías que en el fondo constituyen al mundo. Incluso, la furia es sanada, de la misma forma en la que el ratón le quita la espina de la pata al león. Kirikou libera a la hechicera de la pena y entonces todo alrededor florece, cuando el dolor finalmente se marcha por un cauce diferente, como si todo se reacomodara finalmente. Esa relación fundamental entre las emociones y el entorno difícilmente puede expresarse de forma más diáfana. Ocelot convierte a Kirikou en una deidad, que crece progresivamente desde su propia naturaleza imperecedera e perpetuamente en movimiento. 

La experiencia preblockbuster de Steven Spielberg y la deidad extraterrestre de 'Encuentros cercanos del tercer tipo'

Hacía finales de la década de los setenta, el sueño colectivo de la contracultura de los sesenta se estaba extinguiendo entre la desilusión que generaban las injusticias y la persistencia de un conservadurismo recio que había causado un desastre en Vietnam. Steven Spielberg había surgido de aquella camada de cineastas contraculturales que refundaban Hollywood con nuevos preceptos, con la mirada puesta en los outsiders o en el pueblo estadounidense raso, lejos de las luminarias inalcanzables del Star System. En el 77, George Lucas había partido en dos el negocio del cine dándole el banderazo de partida a los blockbusters, las películas como negocio multimillonario, con su ‘Star Wars: Una Nueva Esperanza’ (1977). Spielberg, tras una serie de filmes encantadores en el apogeo contracultural, había cautivado a las audiencias con su horror de espasmos y leit motiv en ‘Tiburón’ (1975) y apenas dos años después se convertía con anticipación en el Rey Midas de los corporativos años ochenta con su ‘Encuentros Cercanos del Tercer Tipo’ (1977), en simultáneo con el parteaguas de Lucas. ‘Star Wars’ dictaría las películas y Spielperg la dirección. En ‘Encuentros cercanos del tercer tipo’, nos lleva por dos caminos. El camino sencillo de Roy Neary (Richard Dreyfuss), padre de familia que, en busca de la solución a un apagón eléctrico en su casa, se encuentra con un ovni que le contagia una fascinación enfermiza en busca de una montaña fija en su mente. Por otra parte, el experto en el fenómeno ovni, Claude Lacombe (nada más y nada menos que François Truffaut), estudia en el Desierto de Sonora la aparición de aviones y cargueros desaparecidos por décadas, pero sin sus pilotos. Desde esa plataforma, dan inicio dos viajes que se entrecruzan, que se tocan y se entraman, como si estuvieran vistos desde las alturas por una deidad extraterrestre que se revela gradualmente.

Spielberg parte de las lecciones propias de su generación, de los principios no escritos del Nuevo Hollywood contracultural. Su cine abreva de la inmensa herencia del Hollywood clásico y al mismo tiempo parte de la mirada del outsider. Pareciera que en cualquier momento Cary Grant va a emprender la huida de los ovnis que sobrevuelan la carretera, como lo hace en ‘Intriga Internacional’ (1959) y la fuerza indescifrable inunda de luz los espacios como en ‘El enigma de otro mundo’ (1951), de Hawks. Pero al mismo tiempo sus protagonistas son tan outsiders como los de su generación, con Roy, el padre que pierde la familia por el delirio, o para ser más extenso en la diversidad, el francés (fundador de la Nueva Ola), que también como extraterrestre viene a lanzar los cables de la comunicación resignificada. La mirada de los niños puesta en el cielo y en los detalles, que se haría célebre en el cine de Spielberg, con la sacudida descrita hasta los detalles, todo visto por una nueva luz, aquí incluso desde lo narrativo. La evolución de la trama no se centra especialmente en las acciones narrativas sino en la construcción de una experiencia espectacular, de un espectáculo masivo que no necesariamente tiene que ir al fondo de sus propias ideas, sino que es suficiente con su puesta en escena de un mundo identificable para cualquiera que pertenezca a la homogenización cultural del capitalismo. A ese mundo perfectamente reconocible década tras década, gracias a la intuición privilegiada de Spielberg, se le suma también una concepción inédita para ese entonces, especialmente para el asunto de la vida en otros planetas, frecuente como es normal en la ciencia ficción. Aquí Spielberg convierte a la vida extraterrestre en una deidad suprema, luminosa, sin rostro, que parece estar por encima de las capacidad estructurales e intelectuales de la máxima potencia perfilada para devorarse al mundo. Los extraterrestres olímpicos de Spielberg levitan como la representación divina de Cecil B. De Mille o William Wyler, con todo y sus héroes que atraviesan auténticos escenarios caóticos de distopía bien acogedora justo en la construcción de una auténtica experiencia. Así pues, ascienden y descienden, eligen humanos para sus tareas, abren y cierran los portales para descender y ascender a la luz enceguecedora de su paraíso inabarcable e incomprensible para los humanos, pero los invita a compartir en la mesa con sus apóstoles enviados para dejar mensajes, para responder a la música de los outsiders redimidos a punta de sus percepciones diversas de la realidad. Aquí Spielberg, formado en el séquito de una resistencia virtuosa de cineastas rebeldes, quitaba el velo de un cine monumental, de dimensiones nunca antes vistas, con presupuestos descomunales, que sería la respuesta del establecimiento cinematográfico a la conversión del cine en una sola corporación trasnacional. Y Spielberg tomaría el timón de ese transatlántico que aún domina el océano. 

La mujer proletaria de ‘La chica de la fábrica de fósforos’ y la social melancolía de Aki Kaurismäki

Tras una década de los ochenta especialmente reveladora, Aki Kaurismaki, con una identidad como autor bien consolidada, emprendía la década de los noventa con el objetivo de profundizar su visión especialmente transparente de la sociedad más extendida no solo en Europa, sino en el mundo, justo cuando el capitalismo más salvaje se había apoderado de la lógica cultural, por la vía de una economía aceleradísima. Para empezar la década de los noventa, ya con los pies en la globalización, Kaurismaki le dio fin a su “Trilogía del proletariado” con ‘La chica de la fábrica de fósforos’ (1990), que además consiguió para Kaurismaki un notable reconocimiento en la Berlinale y lo perfilaría como uno de los grandes directores de la década que apenas empezaba. ‘La chica de la fábrica de fósforos’ nos narra la vida de Iris (Kati Outinen), operaria en una monótona fábrica de cerillos, quien en casa sufre el desprecio de su madre y el maltrato de su padrastro. Para divertirse, visita las discotecas populares y ahí es donde se encuentra con un romance que sacudirá su propia vida. 

Kaurismaki repara en las máquinas, en el proceso detallado de la fabricación de fósforos y presenta a Iris como una pieza más, deshumanizada, en una maquinaria extensa. Esa monotonía aplastante, esa mecánica devastadora, han construido una vida gris o más bien han degradado una joven, apenas aferrada a la institucionalidad aplastante de la familia y el trabajo. Kaurismaki, como en toda su “Trilogía del proletariado”, repara en una poesía urbana que es siempre conmovedora, sin dejar de ser melancólica. En los bares populares suena la música de los grupillos que recrean el tango y el rock, como si una tristeza universal copara los rincones donde los obreros se lamen las heridas. El viaje unipersonal de Iris es de auténtico sacudimiento, de una contorsión instintiva para sacarse de encima el polvo que carcome la existencia. La sexualidad de Iris es frontal, sin prolegómenos ni rodeos; fría como toda la atmósfera que se construye, pero es la vía para romper las barreras de una vida sin destino preciso. Constantemente se repiten las imágenes del contexto histórico en las humildes pantallas de televisión, que se multiplican sin discriminar las habitaciones. Así, mientras Juan Pablo II predica por el mundo como Jefe de Estado del establecimiento, el ejército chino masacra a los estudiantes en la plaza de Tiananmén, todo con la mirada embotada de los personajes, quienes observan el espectáculo sin reacción alguna pero con la atención completa. Como todos los protagonistas de su trilogía, los personajes de Kaurismaki están en busca de la ruptura, del quiebre de sus vidas, de la escapada, en una conversación constante con los outsiders del Nuevo Hollywood, los auténticos obreros antisistema del Free Cinema, pero también los mártires de cruces diversas de Bresson. Kaurismaki expande la expresividad más allá del crimen, es capaz de dotar a esta mujer absolutamente sometida de un libre albedrío extenso, que puede usar sin limitantes morales o éticas propias de toda construcción social. Así es como la venganza, la pena y la furia pueden aparecer simultáneamente, mientras vemos a una mujer que va a al cine y llora dejando que las lágrimas le laven el rostro, y puede asumir el maltrato con la dureza necesaria para no resquebrajarse, para soportar el trámite de los días y de las decisiones brutales que a fin de cuentas asumen la responsabilidad. En los planos abiertos, luminosos, fríos y extendidos, Kaurismak finalmente libera a su personaje, sin necesidad de quitarle de encima la pena, pero otorgándole la satisfacción de la liberación, de la toma de decisiones más auténtica, de una autonomía sin ataduras, sin condiciones.