La soledad compartida de ‘Il Bidone’ y el castigo trágico de Federico Fellini

Como fue característico en la década de los cincuenta, Federico Fellini desarrolló una filmografía que aportó una variante trascendente en el proceso histórico del neorrealismo, abrevando del gran cultivo social de la posguerra, con una Italia derruida, y al mismo tiempo despuntando una arista de gran profundidad con una observación profundamente clásica de la celebración de la vida en diferentes escenarios, lo cual determinaría la esencia en la voz de un autor extraordinario, capaz de tocar con las manos una complejidad conmovedora del ser humano en medio de su propia historia, de su propia cultura. Después de conseguir con ‘La Strada’ (1954), el primer hito de su carrera como cineasta y uno de los emblemas del Neorrealismo más avanzado, Fellini continúo en su “trilogía de la soledad” con ‘Il Bidone’ (1955), en donde vuelve a ponerse de manifiesta la calidad imperecedera de la soledad, especialmente en el contexto de un país traumatizado por la pobreza, la muerte, la ausencia, la derrota y el estigma. ‘Il Bidone’, narra las fechorías de un grupo de de estafadores diversificados y muy versátiles, conformado por Augusto (Broderick Crawford), Carlo (Richard Basehart) y Roberto (Franco Fabrizi). Carlo, el más joven del grupo, casado y tiene una pequeña hija con Iris (Giulietta Masina), se debate entre el mundo hedonista del derroche de las ganancias de sus estafas o una vida familiar armónica con su joven familia, mientras que Augusto, el mayor y líder del grupo, con una pena de fondo por el distanciamiento con su hija, se resiste a abandonar el crimen a pesar del sufrimiento. 

La representación de los timadores es aquí la pista de circo de Fellini en su eterno juego de la representación dentro de la representación. En la escena que traza a la vida misma en una jugarreta criminal que atraviesa la moral y la ética para derivarse en la explotación del placer, en la ebriedad propia de una celebración pecaminosa. En esa lógica religiosa, se escriben las acciones de la trama de la película, con el debate profundo sobre el bien y el mal, que agita constantemente a los personajes, mientras son arrastrados en la aceleración de la vida delictiva, rodeados por los gángsters que han ido cultivando en su propio entorno. En ese punto en el que el error trágico se encuentra con el pecado, Fellini logra cultivar los personajes siempre al límite que emergen de sus representaciones intrínsecas, sometidos con fuerza a la condición humana al momento de tomar las decisiones que los hacen avanzar en el camino. En un cruce extraordinario de la trama, Fellini, junto a Ennio Flaiano y Tullio Pinelli, traslada el peso fundamental de la historia de Carlo, el más joven de la banda, a Augusto, el mayor de ellos, en una inversión de las relaciones de poder que surge de la renuncia como un acto de auténtica liberación frente a la presión brutal de la mafia y de la propia ambición que transgrede los límites de la decencia, de la consideración humana mínima. Nuevamente, con gran precisión, los personajes lanzados en la tentación inevitable del placer, naufragan en un mar existencial que los llevará a una trascendencia definitiva, a través de la muerte o de la revelación del verdadero sitio en el que se encuentra su dicha. Las fiestas llenas de risas y carcajadas, dan paso a las calles desiertas y a los pequeños espacios de la miseria, en donde los personajes son transformados por sus propios demonios, por las acciones propias de su miseria extensa, como si al final sus mismos actos se fueran contra ellos mismos, con una violencia que los abruma, que se presenta ante sus ojos deslumbrados por un poder del que siempre fueron inconscientes.  

La soledad itinerante de ‘La Strada’ y el amor imposible de Federico Fellini

En el caldero de la historia del cine, la adición del Neorrealismo y la tradición circense impregnada de la Comedia del Arte suscitaron a Federico Fellini, uno de los más importantes cineastas en la historia del cine europeo. Fellini, nutrido por la experiencia de vivir en la Italia fascista y por la devastación de la Segunda Guerra Mundial, comprendía como nadie la transición constante de los espíritus entre la pena intensa del sufrimiento y la evasión hedonista hacia la fantasía.  Tras haberse formado en la revisión cultural en las ruinas de la posguerra que representó el Neorrealismo, Fellini poco a poco conformó la impresión intensa y tormentosa de un ser humano atravesado por pasiones delirantes hasta el punto incluso de la trascendencia mística. Después de plantarse con suficiente autenticidad en la escuela neorrealista con ‘El Jeque Blanco’ (1952) y ‘Los Inútiles’ (1953), Fellini alcanzó una de las cumbres de su filmografía con ‘La Strada’ (1954), en donde finalmente se apropia de la voz sociocultural del Neorrealismo para proyectarse como un autor capaz de proyectarse hasta las metáforas propias de la exaltación profunda de la experiencia humana más constatable, además de plantar la primera película de lo que se conocería como su ‘Trilogía de la Soledad’. Gelsomina (Giulietta Masina) es una mujer muy joven que es vendida como asistente por su madre a Zampanò (Anthony Quinn), un artista ambulante, de fuerza descomunal, que viaja presentando el acto en el que rompe una cadena con el pecho. Zampanò es un hombre violento y atormentado que enseña a Gelsomina las tareas básicas para ser su asistente y al mismo tiempo la somete constantemente a castigos físicos y emocionales por su tendencia constante a la liberación lúdica. En medio del dúo de artistas itinerantes crece un vínculo irrompible en medio de la crudeza que tendrá derivaciones trágicas ineludibles. 

En medio de escenarios ruinosos y con frecuencia desérticos, Fellini lanza a sus personajes casi inversos en la personalidad para atravesar el campo como atravesar la vida. Como llevados por un tornado, son arrastrados por el espacio agreste que los envuelve y el devenir los pone en pequeños mundos que sirven de refugio para que Zampanó satisfaga la voracidad de sus apetitos y para que Gelsomina se deslumbre con la fascinación inagotable de su capacidad de sorpresa, en el brillo de sus ojos que parecen tener el poder de volver fascinante todo lo que mira. En la moto con remolque que se tambalea por los caminos, el hombre gigante y la mujer pequeña flotan mientras penetran un horror que también flota, que pende sobre el drama a punto de caer, mientras va creciendo una desesperación enmudecida, atravesada por la festividad circense, con las vidas laceradas tras de ellos, con la cara detrás de la máscara. En ese recorrido azaroso impulsado por la pasión violenta de Zampanò, se encuentran en el circo con ‘El Loco’, como se le conoce al bufón, un fauno incontenible capaz de traspasar los límites de la representación para incitar la brutalidad del monstruo Zampanò, mientras encuentra en Gelsomina una consonancia mística en la misma lúdica, en la explosión impredecible del saltimbanqui, con la necesidad constante de la carcajada para soportar la pena de los miserables. Fellini nos expone constantemente a las calles desiertas y metafísicas que serían la pista característica de su circo trascendente, a veces trasladada a las ruinas históricas que le dan marco al mismo drama del destino de la antigüedad grecorromana, con la música de Nino Rota que parece acompañar a los fantasmas festivos que los rodean y los personajes que se debaten en la devastación de una realidad ineludible, plenamente neorrealista y al mismo tiempo en una pista de circo de pueblo repleta de misterio, de un espíritu inasible y trascendente, hasta que la vorágine de su encuentro los arrastra para siempre, los convierte en una leyenda, como si quedaran inscritos en el cielo o en el imaginario colectivo de la tierra que pisaron. Como una nueva constelación de las parejas fundadoras, como si el amor hubiera quemado la oscuridad para siempre. 

La excavación política de ‘Hail, Caesar!’ y la observación hollywoodense de los hermanos Coen

Cuando ya habían completado las tres películas de su trilogía “numbskull”, los hermanos Coen descubrieron que tenían una historia más sobre el cabeza hueca que termina por desnudar los vicios estructurales del sistema en diversos ámbitos. Entonces comprendieron que habían construido la única trilogía que podría tener legítimamente cuatro películas, precisamente por ser la trilogía de los cabezas huecas. Por supuesto, nuevamente contó con George Clooney a la cabeza del reparto. En la crítica estructural característica de estas comedias de los Coen, no podían terminar sin dedicarle una observación a la industria cinematográfica, a los tejemanejes originales de la trama corporativa hollywoodense, remontándose suficientemente en el tiempo setenta años atrás, a los inicios de la década de los cincuenta, cuando la televisión emergía como toda una amenaza para los estudios de cine, justo en el contexto en el cual las amenazas eran ya parte del día a día y se convertían en rasgo cultural con la Guerra Fría. Eddie Manix (Josh Brolin), es un alto ejecutivo de Capitol Pictures, quien se encarga de mantener ocultos los escándalos de las estrellas por conveniencia de su corporación. La producción a la que más apuestan es una ambientada en la antigua Roma sobre un romano que se acoge al naciente cristianismo, en clara referencia a ‘Ben-Hur’. El protagonista es la estrella díscola Baird Whitlock (George Clooney), quien es secuestrado por una célula de escritores comunistas que se sienten despojados de la parte que les corresponde de los beneficios de las películas. El devenir de los acontecimientos revela progresivamente la inmensa fachada que se construye para sostener el prestigio del negocio y las incidencias profundas de la política en la estructura misma de la industria cinematográfica.

Los Coen logran construir por momentos un escenario que se escapa del realismo, con los sets que se vuelven en fondo esporádico del desenmascaramiento. Esos escenarios construidos para construir mentiras alucinantes, majestuosas y preciosas, se convierte en el fondo idóneo para la comedia más visible, más incisiva, cuando las estrellas se despojan del disfraz para expresar su naturaleza sin reservas. Una naturaleza sorprendente en el sentido de la laceración que les causa su propia condición humana o en la revelación de un fondo extraordinario de auténtica nobleza. En esa representación de la representación, en esa construcción del cine dentro del cine, es fundamental el diseño de producción de Jess Gonchor, que consigue construir espacios versátiles para situarse en la perspectiva del espectador de esas películas que conviven en los estudios y al mismo tiempo ese escenario formalmente surrealista en el que se transita de Roma a las piscinas y a los ranchos bucólicos del vaquero con plena naturalidad. De la misma forma, es fundamental la fotografía del ya histórico Roger Deakins, que tiene la capacidad de despojar a los sets descomunales de su abrumadora presencia para convertirlos en metáfora de la trama que se teje entre el cine en la política, con el debate profundo de los personajes que parecen refugiarse en ellos para encontrar las respuestas a sus propias tribulaciones. La película, como en una réplica de su propio contenido, multiplica las estrellas para construir la pequeña burbuja reluciente que cuesta mantener inmaculada. En la multiplicación de los argumentos, por momentos se refunde en su propia telaraña, pero logra desprenderse con los instantes de comedia furiosa de los Coen, con la sorpresa inmediata que no siempre resulta suficiente para lograr acotar la inmensa complejidad que propone el entramado lleno de luminarias que plantea la película misma. Sin embargo, ‘Hail, Caesar!’ extiende la crítica punzante de los Coen sobre la paranoia y sobre la ambición descomunal en Estados Unidos, nada más y nada menos que con la inclusión de ellos mismos como parte de la industria cinematográfica. 

La fatalidad entramada de ‘Burn After Reading’ y la aspiración cómica de los hermanos Coen

El cine de los hermanos Coen suele construirse sobre el entramado de una sociedad estadounidense repleta de vicios sistemáticos que con facilidad se convierten en sustento para la comedia. La trilogía “numbskull” sintetiza en buena medida esas intenciones constante de hacer de la comedia el vehículo expresivo con respecto a una construcción social extendida incluso más allá de las fronteras de Estados Unidos. ‘Burn After Reading’ (2008) tercera entrega de la trilogía ‘Numbskull’, vuelve a relanzar la figura del cabeza hueca para ponerlo a rodar en un nuevo escenario, en el cruce de caminos de la inteligencia de seguridad nacional, la desinteligencia institucional, y las aspiraciones de la clase media destruida en las relaciones y los empleos monótonos y sin futuro. Ozzie Cox (John Malkovich) es un analista despedido de la CIA que decide escribir sus memorias. Su esposa Katie (Tilda Swinton), es amante de Harry Pfaffer (George Clooney), empleado del Departamento del Tesoro, y está en busca del divorcio. Las memorias, escritas en clave en buena proporción, son copiadas en un CD y quedan en manos de dos empleados de un gimnasio, Chad (Brad Pitt) y Linda (Frances McDormand), quienes pretenden conseguir dinero con lo que creen es información secreta del Estado. 

Con el respaldo de un guion impecable, de una maquinaria dramática afilada y extremadamente funcional, los Coen recogen los residuos de la paranoia de la Guerra Fría, extendida hasta los tuétanos de varias generaciones de estadounidenses, para establecer un lazo que va de las alturas a las profundidades, desde las torres de marfil hasta las clandestinidades, cruzando la vida diaria de la gente del común, con sus sueños de una vida material de satisfacción plena. Las ansiedades propias del poder, de una dicha furiosa que siempre parece esquiva, mueven desatadamente las acciones que repercuten en la vida de los demás. Con actuaciones extraordinarias que se asimilan en la aceleración plena de la screwball comedy, los Coen rememoran el absurdo histórico de las paranoias violentas de la Guerra Fría, con la deshumanización de las cúpulas aún latente y la laceración de quienes persiguen con furia la oportunidad de su vida como si atraparan billetes flotando en el aire. Los Coen utilizan con sorna los modelos cinematográficos de los thrillers de espionaje, con los planos cerrados de los zapatos que pisan decididos los corredores de las oficinas, los planos panorámicos de los mapas urbanos que ubican a los espías y los movimientos de cámara que recrean la mirada incisiva de los perseguidores. Pero todo lo desarman con las ansiedades catastróficas de sus personajes, con la ambición por encontrar la dicha de lo material. En el trasfondo, se respira la melancolía profunda de quienes parecen comprender de alguna forma la condena de su propia existencia. Harry (Clooney) y Linda (McDormand) se encuentran por efectos del azar y hacen crecer una flor en medio del asfalto, desde la impersonalidad de las citas por internet, con la gracia casi milagrosa de encontrarse sin las más mínimas posibilidades. Sin embargo, el encuentro gracioso es aplastado por la indiferencia implacable del orden, sin miramientos en el asesinato, con la muerte convertida en anécdota desternillante de la fatalidad. Después de ‘O Brother Where Art Thou?’ e ‘Incredible Cruelty’, los Coen se aproximan a la definición definitiva del “numbskull”. Después de explorar en los orígenes de la aventura y en los terrenos explícitos del cinismo capitalista, con ‘Burn After Reading’ multiplican al “numbskull” y lo interrelacionan como sucede en la realidad misma, con las consecuencias de la aceleración furiosa por cualquier forma de poder, en la comedia salvaje de las equivocaciones, que resulta útil para construir la desgracia de la deshumanización estructural. 

El divorcio millonario de ‘Intolerable Cruelty’ y la comedia estructural de los hermanos Coen

Tras lanzar el ancla en los orígenes con la adaptación de la Odisea en las profundidades sureñas de Estados Unidos, los hermanos Coen extendieron su reflexión sobre la estupidez con ‘Intolerable Cruelty’ (2003), en donde condensan la deshumanización estructural producida por el capitalismo salvaje, con la sátira desenfrenada del divorcio como un negocio descomunalmente millonario. Nuevamente con George Clooney dándole cara el “nubskull” emblemático de la saga, Ethan y Joel se trasladan de las provincias farragosas de los inicios del siglo XX a los edificios, oficinas y casinos desbordantes de lujo desenfrenado, en donde se cuecen las apuestas que enfrentan a los poderes del deseo y el dinero. Los Coen tomaron el primer tratamiento de guion con idea original de Robert Ramsey y Matthew Stone para redefinirlo en una extensa comedia que reflexiona sobre el delirio sistemático y estructural de las grandes esferas. ‘Intolerable Cruelty’ cuenta la anécdota transformadora en la vida de Miles Massey (George Clooney), prestigioso abogado, de renombre en el medio por su eficiencia y falta absoluta de ética en casos de divorcios millonarios que han dejado a muchos en la calle, quien se encuentra con la horma de su zapato encarnada en Marilyn Rexroth (Catherine Zeta-Jones), una hermosísima esposa profesional en la tarea de conseguir fortunas millonarias coleccionando maridos. 

Los Coen abrevan aquí directamente de los grandes clásicos cómicos con inmenso trasfondo que Howard Hawks plantó para siempre en la historia. Como Cary Grant y Katharine Hepburn en ‘Bringing Up, Baby’ (1938) o el mismo Grant y Rosalind Russell en ‘His Girl Friday’ (1940), Clooney y Zeta-Jones son el centro de una disertación completa sobre el sistema capitalista, sobre la confrontación ilimitada en pos del poder en los Estados Unidos. La observación estructural sobre la cual se construía la filmografía de Hawks es también frecuente en los Coen, quienes apelan a las estrellas para desarmar el estrellato, para abrir de par en par las vísceras de una voracidad ilimitada, las entrañas mismas de un mundo ferozmente obsesivo con la posesión material. Como siempre, las resoluciones puntuales de los Coen están llenas de un destello implacable, de tal forma que las muertes se hacen inolvidables, de carcajada, mientras los protagonistas se arrastran en su vicio social. La cultura popular recubre por completo esta comedia ácidamente crítica, con Dylan, Elvis, Simon & Garfunkel, Big Bill Broonzy y hasta Edith Piaf, con el show televisivo que reproduce la deshumanización vulgar de la infidelidad que ha sido convertida en negocio multimillonario. En medio del cinismo abrumador, surge también el romance bendecido por la fortuna, con los millones volando sobre las cabezas como el arroz en las bodas. En los vericuetos del entramado dramático, se puede percibir sin embargo el esfuerzo de la dupla Coen por llegar al punto del interés amoroso. Las costuras cada vez se hacen más visibles, en detrimento de la armonía que se construyó progresivamente en la disertación sobre el poder. Son costuras que incomodan a pesar de estar hechas de los hilos encantadores de los Coen, que nunca fallan en introducirnos en un mundo de esplendor, sea cual sea el destino de su exploración en las profundidades de Estados Unidos. En el contexto de la trilogía “numbskull”, con la segunda estación del viaje ya se puede trazar una trayectoria extensa que atraviesa los tiempos y las clases, que reflexiona sobre la necesidad imperecedera de la acumulación de poder; un estímulo inagotable que tiene la facultad de anular cualquier escrúpulo, porque el escrúpulo se convierte en obstáculo e incluso la vergüenza es insuficiente para contener el magnetismo devastador del poder en todas sus presentaciones, como si se ofreciera siempre en todas sus presentaciones, por el precio más elevado que se le pueda colgar. 

La odisea sureña de ‘O Brother, Where Art Thou?’ y la escapada clásica de los hermanos Coen

Los hermanos Coen se destacaron inmediatamente en el contexto de aquel cine alternativo e independiente de los años ochenta que se enfrentó a la gran maquinaria de blockbusters que caracterizaba a Hollywood por ese entonces. Los Coen recogían una extensa tradición del cine estadounidense que exploraba a fondo los extensos territorios, alejados de las grandes capitales, para contar las historias de los outsiders que no se ajustaban al modelo salvajemente capitalista del momento, como una reconstrucción del legendario vaquero, envuelto en melancolía, que como Wayne, encarnando a Ethan Edwards, mientras se encaminaba a la inmensidad del desierto aislado de cualquier núcleo social que pudiera acogerlo. Para el año 2000, Ethan y Joel Coen habían puesto la bandera de su cine en el panorama del cine a nivel global. Ya habían marcado algunos clásicos como ‘Rasing Arizona’ (1987), ‘Barton Fink’ (1991), ‘Fargo’ (1996) y ‘The Big Lebowski’ (1998), en los cuales habían conseguido conseguido construir todo un mundo de comedia, fantasía y observación cultural sinceramente irresistible, con esos exquisitos condimentos de música tradicional y contravención permanente. Fue en ese año, con el inicio del siglo XXI, cuando se decidieron a construir una trilogía que fue llamada “Numbskull”, la trilogía de los cabeza huecas, en la que convertían en arquetipo su propio cowboy revisado. La primera entrega fue ‘O Brother Where Art Thou?’, nada más y nada menos que una adaptación de ‘La Odisea’ homérica en las profundidades sureñas de Estados Unidos, en donde Ulysses Everett (George Clooney), Pete Hogwallop (John Turturro) y Delmar O’Donnell (Tim Blake Nelson) escapan de los trabajos forzados carcelarios para ir en busca de un tesoro escondido que ha robado Everett enterró antes de ser apresados. 

Los Coen saben extraer con maestría la esencia profunda del viaje, incrustado casi genéticamente en la matriz de ‘La Odisea’, en la búsqueda de una redención transversal, que lo atraviesa todo. Los héroes no solamente escapan de la muerte, sino que también van en busca del amor en todas sus presentaciones, con la mirada perdida, envueltos en una comedia de trompicones, de la deriva, en la que van iluminando progresivamente la senda que van revelando con su propio paso. La fotografía de Roger Deakins nos envuelve cálidamente en una imagen congelada en el pasado, en el retrato que deja ver la naturaleza humana en los ojos de los retratados. La música de T Bone Burnett acierta en la integración profunda de lo raizal, en no quedarse en la superficie de la atmósfera emocional, sino de convertirse también en el sustrato cultural de la tierra, el agua y el barro que atraviesan los personajes, de la naturaleza del campesino blanco y del negro esclavizado. Los peligros propios de la aventura se convierten en el desglose propio de la segregación estructural del contexto, en la columna vertebral de la histórica degradación humana de aquel entonces. George Clooney, quien protagonizará toda la trilogía ‘Numbskull’, es el Ulises ateo que apenas escapa del encantamiento sobrenatural de los monstruos enmascarados que se cruzan en el camino, conservando la cabeza fresca sin dejar de tenerla hueca, con la torpeza suficiente para ser arrastrado por el escenario y para sortearlo con suficiente vida. Los rituales constantemente son el centro del mito y de la leyenda, incluida la música que libera, que entrega poder en la danza, en el canto, en los instrumentos que se rasgan con auténtico espíritu contestatario. No es casualidad que los Coen, faro de la tradición profunda del cine estadounidense más empeñado en la búsqueda de una identidad, se remonten a a la antigüedad misma de Occidente para tomar el cable vital que le da energía a su representación de la sociedad estadounidense iniciática en los albores del siglo veinte, culturalmente de imperio a imperio, atravesando los siglos.

La violencia feroz de ‘Las poquianchis’ y el infierno sepulcral de Felipe Cazals

Después del impacto inmediato que habían causado ‘Canoa’ y ‘El Apando’ en diferentes escenarios, realizadas ambas en 1976, Cazals emprendió ese mismo año, en un auténtico “tour de force”,  lo que sería el cierre de su “trilogía de la violencia” con ‘Las poquianchis’, en la que volvía al tema de la violencia, nuevamente como sustrato de una sociedad convulsionada en las injusticias, distante de los cielos arrebolados del Cine de Oro, lacerada por un sistema extenso de arbitrariedades profundas, arraigadas a la cultura misma. Con la fuente permanente y consistente de los hechos reales y la tendencia a la crónica tan realista que se adentra sin miramientos en la crudeza que ya había dado origen a las dos películas anteriores de su tríptico violento, Cazals le da una extensión sin precedentes a la violencia como un auténtico fenómeno cultura, derivado de la represión, la dominación y una segregación fundada en las inequidades propias de un poder voraz. En este caso, la historia se centra en el célebre caso de ‘Las poquianchis’, cuatro hermanas dueñas de prostíbulos y traficantes de personas en Guanajuato, Santa (Pilar Pellicer), Chuy (Malena Doria), Delfa (Leonor Llausás) y Eva (Ana Ofelia Murguía) coludidas con la administración local, y gradualmente convertidas en asesinas seriales. Cazals centra el relato en el testimonio de las hermanas Adelina (Diana Bracho) y María Rosa (Tina Romero), quienes fueron entregadas por su padre, Rosario (Jorge Martínez de Hoyos), obligado por la miseria, con la promesa de que trabajarían como empleadas domésticas en casas decentes. A los testimonios de las hermanas, se suma el de Lupe (María Rojo), otra de las sobrevivientes y simultáneamente, se rememora la lucha de Don Rosario por recuperar las tierras de las cuales lo despojó el gobierno. 

La simultaneidad en el relato, con el histórico y insuperable despojo de la tierra y la degradación humana insoportable de la degradación humana, concilia un discurso extenso sobre la segregación, sobre la denostación, sobre la deshumanización extensa, sobre el secuestro de la dignidad. En la violencia feroz del burdel, las mujeres desarrollan mecanismos de supervivencia que consiguen que emerja una fuerza descomunal que puede llegar a ser tan brutal como el mismo esclavismo al que son sometidas. El infierno frío de los burdeles se construye sobre las manchas de la sangre, del barro, de las heces, de las lágrimas vertidas hasta el hartazgo, con una violencia que se libera como un grito de furia que es necesario para soportar el dolor transversal de todo el escenario. La recreación de ese cultivo degradante y violento es efectiva gracias al trabajo de Salvador Lozano Mena en la elaboración puntual de una escenografía que condena a los personajes con su oscuridad de calabozo permanente. La cámara de Cazals se abre y se fija crudamente sobre las acciones más rastreras de la tiranía extendida, que es característica de todo el poder, ya sea aquel institucionalmente más formal o el de las meretrices criminales. Constantemente la mirada está de frente a un horror intenso, rastrero, en medio de la indolencia y de la ira en las mismas proporciones. El caos interno del mismo México, entonces contemporáneo y todavía identificable, termina por invadir también la forma y la angustia termina por ser el prolegómeno de una melancolía que no es nueva, que siempre se ha podido adivinar en la cinematografía mexicana, más allá de las épocas, los estilos y las regiones. De esta forma, Cazals, en el mismo caldero de una Latinoamérica represora, donde hervía la Guerra Fría. Consiguió demostrar que la violencia se aferraba profundamente sobre la cultura, al punto de inundar la atmósfera, al nivel de convertirse en costumbre, en sistema, en una forma de vida que era al reflejo de un sistema esencialmente opresor.