El pecado original de ‘The Godfather: Part III’ y la mafia inmortal de Francis Ford Coppola

Michael Corleone (Al Pacino), el héroe trágico de esta larga epopeya, quedó en la cima del poder mafioso tras superar los límites morales de la villanía, ordenando la ejecución de su hermano Fredo. La imagen de Michael transformado por completo en El Padrino, en su padre mismo, de cara al Tahoe, donde yacía el cuerpo de Fredo, quedó tatuada en la memoria de la historia cultural del cine para siempre. Dieciséis años después, Francis Ford Coppola volvió a abrir las puertas de las mansiones de la familia Corleone, para cerrar su saga sobre el poder mafioso con The Godfather: Part III (1990), en donde nos narra los esfuerzos del diabético y cansado Michael Corleone (Pacino), mientras trata de legalizar sus negocios por la vía de la iglesia, con la purga de sus pecados a través de la caridad, pero se encuentra entonces con un suprapoder que le impide escapar, con una condena a perpetuidad, con una mancha indeleble en el espíritu. De los tiempos esplendorosos de la vieja familia mafiosa, solo queda su hermana Connie (Talia Shire) y Kay (Diane Keaton), la madre de sus hijos, el  vestigio de la promesa de cuento de hadas que fue su vida. Ante el rechazo a los negocios familiares por parte de su hijo Anthony (Franc D’Ambrosio), su hija Mary (Sofia Coppola) y su sobrino Vincent (Andy García), violento y pasional como su padre Sonny, se involucran en un amor maldito que vislumbra la pareja que asume la herencia de la cosa siciliana.   

En 2020, Coppola modificó la edición de su película para conseguir una coda más justa para la trilogía, con un subtítulo que no es spoiler: la muerte de Michael Corleone. Como en las dos catedrales que le antecedieron, nuevamente Don Corleone, ahora Michael, define los asuntos de su empresa criminal en medio de la festividad imperecedera, con nuevas generaciones que tienen el mismo espíritu en la sangre. Pero como antesala, Michael se apersona del acuerdo que busca limpiar sus negocios y su alma, con donaciones extraordinarias y sistemáticas directamente al Vaticano, entre jefes de familia, con un Papa enfermo que estaba a punto de una de las transiciones que Michael ya conocía. Gordon Willis nos refugia en el abrazo cálido de una nueva provincia siciliana y también en el útero mafioso de la cueva de maleantes neoyorquina en la que se gestó el viejo enfermo y angustiado que no puede quitarse de encima la maldición recalcitrante y polvosa de las familias mafiosas que defienden lo que han hecho siempre de su vida, que se recogen sobre sí mismos, sin dejar escapar a Michael. Just when I thought I was out, they pull me back in se queja Michael tras salvarse de una balacera eterna, dejando una anécdota que redoblarían en fama los mafiosos televisivos de The Sopranos. En una escena prodigiosa, Michael abre los traumas de su tarea impuesta a la fuerza por el destino frente, expiando sus culpas frente al futuro y sacrificado Papa Lamberto (Ralf Vallone). 

En la reedición de Coppola, constantemente se corta al aire con la amenaza sicarial que pende como un cielo nublado sobre Michael y los suyos. Poco a poco ese cielo se despeja, no para descubrir el sol que espera ‘El Padrino’ para librarse de su padrinazgo, sino para revelar la vieja sentencia que condenó a su estirpe desde que Vito Corleone como niño escapó de la muerte en su tierra. La amenaza ha cruzado las décadas para encontrarse con Michael y la sangre Corleone en las escalinatas de la ópera, en donde su hijo ha representado el destino familiar mismo en la Cavalleria Rusticana, con una tensión que recuerda la reconstrucción que Hithcock hizo sobre sí mismo con El hombre que sabía demasiado (1956). Lo que le espera a Michael es el dolor en las tripas, en la mente, incurable. La devastación de aquel joven veterano de la marina, la esperanza de redención de su padre, quien asistía desprevenido a la boda de su hermana. 

La cosa siciliana de ‘The Godfather: Part II’ y la voz hereditaria de Francis Ford Coppola

Después de la aclamación de público y taquilla que recibió la primera entrega de ‘The Godfather’ (1972), la continuación de la saga cinematográfica, que Coppola ya tenia en ciernes, recibió naturalmente un interés masivo de cara a su estreno. ‘The Godfather: Part II’ (1974) se convertiría no solamente en la consolidación de la saga con mejor aceptación compartida entre espectadores y expertos, sino en en el banderazo de salida de una generación de cineastas y artistas que cada vez daban más pasos alejándose de la ensoñación de los sesenta. La película toma la estafeta de su antecesora para ponernos nuevamente en el camino del encumbramiento de Michael Corleone (Al Pacino), como nuevo Don de la familia de orígenes sicilianos. En un paralelo con el pasado, en las proximidades de 1920, en la ‘Pequeña Italia’ de Manhattan, el joven Vito Corleone (Al Pacino), prófugo desde niño de la mafia local de su natal Corleone siciliana, abre a punta de agallas, sesos y sangre el territorio que encumbraría su propio emporio.

La violencia lacerante que castiga desde los primeros años al patriarca de los Corleone atraviesa las generaciones para instalarse en la genética misma de sus propios hijos. Desde las hostilidades de la desposesión, Vito recorre ‘Little Italy’ observando con agudeza la puesta en escena que cuenta las historias de la migración y de la herencia italiana, pero también el entramado de la mafia local, de las puntadas del chantaje, de la extorsión y de la muerte. Robert De Niro construye con su propia destreza interpretativa el antecedente de Don Corleone, mientras que Pacino hace lo propio para construir a un nuevo Padrino. Constantemente, Coppola proyecta esa voz hereditaria con unas transiciones que instalan por segundos a Vito y a Michael en la misma pantalla, soportado en la extensión temporal de la luz de Gordon Willis y el portentoso diseño de producción de Dean Tavoularis, lleno de una nostalgia vibrante, desde las cuevas de los gánsteres hasta la extensión transatlántica de la migración, que contempla expectante la promesa de la Estatua de la Libertad. En la nueva era de la mafia, tras el fin de la Prohibición, Michael debe encabezar el posicionamiento de los Corleone en un nuevo mundo en el que se requieren mafias para competir por millones nunca antes vistos, en las apuestas, la extorsión, el contrabando, la política y otros tratos en los que no son expertos. Coppola lo instala en Cuba y lo contrasta con el viejo Hyman Roth (interpretado por el legendario Lee Strasberg, maestro de Pacino y De Niro), sobre quien se instala con la determinación fría y de nervios congelados que poco a poco definen la figura cada vez más endurecida de quien se consideraba sería el menos salpicado de los cinco hermanos Corleone. También se levanta Fredo (encarnado por el inolvidable John Cazale), abatido por su propia condición de enfermizo, de tarado, subestimado con afecto por su propio padre, como el hijo apestado por la estupidez, pero que representa para Michael el reto mayor de su propia ruindad, el último límite por cruzar para encumbrarse en la deshumanización que representa el último hervor de su transformación en su propio padre. En el escenario convulso del inicio de la Revolución Cubana, referente de la generación a la que distingue Coppola, Michael se curte como maestro de marionetas, como la mano que va a definir el futuro del crimen mismo en toda su extensión, para ponerse de frente a los juzgados con la pulcritud cínica de una personalidad cada vez más envenenada por “la cosa siciliana” que atormenta a su propia esposa Kay (con una histórica Diane Keaton). Así también, quienes se cultivaron filosófica y políticamente en las aguas excitantes de la contracultura, empezaban a comprender, mediando los setenta, que cargar la bandera de la sociedad iba a implicar traumas imperecederos

El fuego familiar de ‘The Godfather’ y la parábola estadounidense de Francis Ford Coppola

En el último tercio del siglo XX, después del crepúsculo del Viejo Hollywood y la agitación transformadora de los años sesenta, surgió en Estados Unidos una nueva generación de cineastas, alimentados por aquel legado clásico, pero también en las aguas revolucionarias de la cultura. En los años setenta, Francis Ford Coppola se encumbró como todo un autor que redefinía el cine en su país y en el mundo, que construía la memoria de una generación de jóvenes llena de sueños, memorias y traumas profundos de las guerras, de aquella en la que nacieron y la que les tocó vivir, forjados en el crisol de la torre de Babel gringa. La película que proclamó para el mundo el manifiesto generacional de aquella oleada autoral fue ‘The Godfather’ (1972), la adaptación de Mario Puzo sobre sí mismo, en donde Coppola recaba en su propia genealogía para construir una catedral cinematográfica que alberga el fuego de las familias y las herencias. Nos narra la transición del poder en una antigua familia de la mafia italoamericana, encabezada por el poderoso Don Vito Corleone (Marlon Brando), justo en la llegada de los estupefacientes al mundo de la mafia obligada a la flexibilidad tras el fin de la Ley Seca. En los avatares del sangriento control por el poder, Michael Corleone (Al Pacino), el hijo promesa de Don Vito en la legalidad, héroe de guerra, debe asumir el poder de la familia, a costa de mantener no solo los negocios sino la propia vida, en el esfuerzo por no bajar del tigre para no morir devorados.

En las tinieblas, escuchamos la voz de Bonasera, cuya frente se va iluminando, mientras se declara estadounidense para pedirle justicia expedita a Don Vito, quien agita su mano de deidad para ordenar servirle bebida a su súbdito. En medio de la festividad embriagadora de la boda de su hija, Don Vito atiende sus asuntos, en el corazón del fuego familiar, que igual que acoge, también quema. La mano paternal que acaricia a sus hijos y da indicaciones para matar gente, como la mano de Dios en los frescos de Miguel Ángel, trasladada al vientre transformador del siglo XX y del mundo como lo conocemos. Ese fuego de cocción lenta es preparado por la luz prodigiosa de Gordon Willis, que igual proyecta rostros cadavéricos  como resguarda a los personajes en habitaciones cálidas. La música de Nino Rota, ya imperecedero entonces por su obra con Fellini, habla de una voz que cruza el océano entre continentes y a través de los tiempos, con la gravedad del crimen y el júbilo de la tarantela. También está Brando dándole vida a Corleone, con la prominencia de su mandíbula y de su presencia que todo lo colma, trajeado de esmoquin o distendido con saquito de lana en los jardines de su trono. 

El pequeño Michael (en la carne del entonces también pequeño Pacino) provoca las risotadas de burla y condescendencia de la banda de mafiosos, incluido Sonny (James Caan), su hermano mayor, de figura portentosa y una pasión fogosa y violenta. Coppola va trasladando a Michael al centro de las acciones y de las habitaciones. Michael se va instalando en el trono y su mirada se transforma por la sangre paterna que surge de sus propias profundidades para encaminar sus actos. Pero ‘The Godfather’ es una onda expansiva de círculos concéntricos, como si se arrojara una piedra sobre las aguas que por tanto tiempo se mantuvieron inalterables. No solo es la transmisión de los legados, la consagración hereditaria de los imperios, también es la promulgación del Nuevo Hollywood, el discurso del cine parado sobre las columnas de la propia escritura de su historia. Coppola define su propia cultura anclada a provincia italiana, ahora instalada en la aceleración de Estados Unidos como potencia. Una potencia que ascendía fagocitando la cultura de todo el mundo para construir la suya propia. Con una voz migrante que trascendía los tiempos para reproducirse de nuevo en el aparato evolucionado de un país descomunal. Como en todo proceso histórico, pero comparativamente con la velocidad de la luz y del sonido, el amor fraterno y la muerte criminal sentaban las bases del mundo que apenas cincuenta años después empezamos a percibir con mínima conciencia.  

La inmensidad comprimida de ‘Nomadland’ y el tránsito femenino de Chloé Zhao

El cine independiente estadounidense se ha alimentado constantemente de las historias azarosas de una inmensa población de outsiders que se expande por todo el territorio de la Unión Americana. Son millones de ciudadanos, mayoritariamente blancos, que han tenido inmensas dificultades para soportar la presión del american way of life y han tenido que hacer de su vida toda una resistencia frente a un mundo que los oprime, desde lo económico hasta lo cultural. En la generación de los independientes surgidos en la adversidad corporativa del cine en los años ochenta, extendida a los noventa, los hermanos Ethan y Joel Coen tuvieron a una actriz emblemática que les dio brillo a varias de sus películas ahora convertidas en clásicos. Frances McDormand le dio trascendencia a cintas como Raising Arizona (1987) y Fargo (1996), de la asociación de hermanos de Minneapolis. Además de su histórica participación en la obra extendida de representantes destacados de la independencia gringa de la anterior generación, como Alan Parker (Mississippi Burning, 1988) y Robert Altman (Short Cuts, 1993), recientemente, McDormand se llevó su segundo premio Oscar por la intensa Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, de Martin McDonagh, y de nuevo su actuación concentra la atención del mundo en Nomadland, de la directora china-estadounidense Chloé Zhao, una de las personalidades notables del cine más emergente dirigido por mujeres, quien ya había destacado por sus notables perspectivas sobre las profundidades y extensiones gringas más trascendentales en Songs My Brother Taught Me (2015) y The Rider (2017). En Nomadland, Zhao nos mete en la furgoneta adaptada como remolque de Fern (McDormand), una viuda madura que carga como caracol su propia casa, con el trauma lacerante de su duelo tangible, integrándose a una comunidad de nómadas posmodernos que también habitan su propio microcosmos móvil, en busca del respaldo de otras soledades tras la purga de sus propias penas. 

Los interiores de Nomadland son estas cápsulas personalizadas, repletas de lo básico, en donde se encierran las soledades, en medio de la inmensidad descomunal de las grandes extensiones desérticas, rocosas y extremas de Estados Unidos. Fern es una mujer decidida a enfrentar el temor del encuentro con el otro, de su propia condición de mujer enfrentada a un escenario sumamente agreste, radical, en un fondo siempre melancólico. Con esa decisión refrenada por la conciencia de su propia fragilidad, se mueve en la búsqueda de la cura para sus heridas, de algo que le dé sentido a su propia presencia en el mundo. Zhao nos invita a la reunión de los nómadas, con la inmensidad del escenario natural como fondo para la intimidad solidaria que crece hasta el afecto. La cámara está presente y silenciosa en la privacidad y también en el calor que resguarda de las inclemencias. La fotografía de Joshua James Richard nos expone la interminable gama de colores del sol en el cénit o en el horizonte, desde los blancos deslumbrantes de la luz solar plena o la luz crepuscular que se hace naranja y después azul inevitablemente melancólico. Por otra parte, la música de Ludovico Einaudi, que tiene la virtud de la simplicidad más profunda en un inicio, poco a poco va cayendo en inducción forzosa de las emociones en el espectador, haciendo extrañar los silencios en momentos cumbres. Por supuesto, Frances McDormand, con su rostro de piedra versátil, sostiene en buena medida la cadencia de una película de personaje, que requiere que ella misma sea quien construya un mapa emocional que es paralelo al recorrido que Fern hace por las inmensas extensiones de Nevada y Arizona, adentrándose progresivamente en las derivas casi febriles que le ofrece el encuentro con su propia pena, la del dolor por cuidar a su esposo en la enfermedad derivada en la muerte y la posterior e irreparable ausencia. Chloé Zhao no nos ofrece una tierra prometida. Nos reivindica el camino que se hace al andar, como diría Machado. 

La tragicomedia revolucionaria de ‘¡Vámonos con Pancho Villa!’ y el corrido cinematográfico de Fernando de Fuentes

Después de la perspectiva urbana de ‘El prisionero 13’ (1933) y el entramado político en las haciendas de ‘El compadre Mendoza’ (1934), Fernando de Fuentes  cerró su trascendente ‘Trilogía de la Revolución’ con ‘¡Vámonos con Pancho Villa!’ (1936), en donde nos pone a cabalgar con las legendarias filas revolucionarias de Francisco Villa, el mítico ‘Centauro del Norte’, para introducirnos en las entrañas de la vida revolucionaria de los villistas. La película se basa en la novela homónima de Rafael F. Muñoz que narra el alistamiento y posterior aventura de un grupo ficticio de líderes campesinos encabezado por Tiburcio Maya (de nuevo con Antonio R. Frausto), quienes se presentan ante Villa (Domingo Soler) para unirse a sus filas y crear la leyenda de ‘Los leones de San Pablo’, a medida que atraviesan episodios históricos de la travesía revolucionaria histórica de Pancho Villa. En esta carrera de obstáculos que marcó la Revolución, ‘Los leones de San Pablo’ atraviesan el terreno abriéndonos de par en par los recintos en donde viven la fraternidad y la aventura mortal. 

Sin duda alguna, y como puede apreciarse desde el primer momento, ‘¡Vámonos con Pancho Villa!’ expone el presupuesto más alto de toda la ‘Trilogía de la Revolución’, con extensas batallas y conglomeraciones de revolucionarios con cinturones de balas cruzados, atiborrando los trenes que los llevaban a la emoción cruda y vibrante de la Revolución, de un movimiento popular que contagiaba en masa. De Fuentes parte de la violencia clasista y esclavista que sembró la semilla de una indignación que se hizo furiosa. Y en medio de esa agitación excitante, entre el pánico de las balas y el regocijo de la fiesta, el director nos invita constantemente al cónclave amistoso del compadrazgo, de la hermandad, de los grupos de hombres con su lealtad bordada del constante reto de gallos de pelea y la confraternidad de los hermanos de sangre. La cábula, la risotada, la lúdica, la violencia y la exhibición de las espuelas de estos gallos revolucionarios nos dan un abrazo apretujado mientras que las aventuras se desenvuelven con un Villa observante de las lealtades, afable y también fundamentalista hasta una crueldad impasible, interpretado con solvencia y sobriedad por Domingo Soler, de la crucial dinastía de los hermanos Soler.  El reto técnico que enfrentó De Fuentes no fue menor y representó todo un despliegue a la altura de los que ya empezaban a definir a John Ford al otro lado de la frontera. En medio de esa convulsión social que recorría todo el norte y se desplazaba hacia el centro del país, nos encontramos en la aventura y en el resguardo cálido con ‘Los leones de San Pablo’, mientras disertan sobre la forma en la quieren morir, al calor del fuego o del tequila. Antonio R. Frausto, después del aventurero y jovial Felipe Nieto de ‘El compadre Mendoza’, dibuja otro punto que traza la línea de su carrera actoral, interpretando aquí a Tiburcio Maya, padre y esposo lleno de canas, a quien le brillan los ojos con la figura heroica de Villa, mientras arrastra tras de sí a una manada de salvajes, por momentos como respuesta a ‘La Diligencia’ de Ford, por momentos profecía latina de ‘La pandilla salvaje’ de Peckinpah, hasta la determinación irrefrenable de cumplir con el destino porque “ya es tarea de Dios”, como repiten para entregarse a la voluntad del azar turbulento y devastador que implica cada batalla, entre los cañones, las carabinas y las metrallas. Constantemente, la dignidad, el valor y la lealtad son encumbrados como valores incluso superiores a la vida misma. La existencia desprovista de aquel espíritu pierde entonces el sentido. Sin embargo, Tiburcio se enfrenta irreversiblemente a sí mismo cuando la familia y los amigos son puestos en la mesa del compromiso revolucionario y entonces solo queda recorrer solo y en la oscuridad el camino de regreso caminando sobre las vías del tren.

La traición mercenaria de ‘El compadre Mendoza’ y el entramado revolucionario de Fernando de Fuentes

Tras la introducción contextual e histórica en el escenario de la Revolución Mexicana que representó ‘El prisionero 13’, Fernando de Fuentes emprendió de forma casi inmediata la segunda parte de su trilogía con ‘El compadre Mendoza’. Ahora, el extenso tríptico cinematográfico revolucionario viajaba a la provincia para describir los tejemanejes del poder entre las diversas facciones armadas de la confrontación. La película adapta un cuento de Mauricio Magdaleno, quien daba su primer paso en el mundo de cine, para convertirse poco después en uno de los guionistas emblemáticos del Cine de Oro. En la dirección, Fernando de Fuentes contó con la colaboración amplia de Juan Bustillo Oro, otra de las figuras en ciernes del cine mexicano, con quien además coescribió el guion. ‘El compadre Mendoza’ nos describe las actividades de Rosalío Mendoza (otra vez con Alfredo del Diestro), quien mantiene relaciones personales y de negocios con huertistas, zapatistas y carrancistas, de forma abierta y con éxito. Mendoza entabla una relación especialmente cercana con Felipe Nieto (Antonio R. Frausto), general del ejército zapatista, quien se convierte en el padrino del pequeño hijo que tiene con su joven esposa Lolita (Carmen Guerrero) y en un miembro más que cercano de la familia. Las tensiones, el misterio y la conspiración propias de la Revolución empuja a Rosalío a tomar decisiones que lo ponen frente a un dilema moral profundo. 

Como en ‘El prisionero 13’, el guion de ‘El compadre Mendoza’ se sustenta en una trama bien elaborada, con grandes elipsis que se refieren de fondo a un proceso histórico determinante. La brillante actuación de Alfredo del Diestro rememora la de Emil Jannings en grandes clásicos del Expresionismo Alemán y el Kammerspielfilm. Construye a un hombre repleto tanto de generosidad como de cinismo. Fuentes (y Bustillo Oro) pone como eje a Mendoza para que a su alrededor gire la Revolución con todo su ímpetu y en el trasfondo se pueden ver cuadros elaborados característicos de la estética misma de la época, con el fondo de la tradición, en donde las fiestas, la música y las costumbres se expresan de forma natural como base para el desarrollo de la trama. En ese esfuerzo, resulta fundamental la fotografía del estadounidense Ross Fisher (prolífico durante la Época de Oro), quien ya había fotografiado ‘El prisionero 13’ y aquí aporta considerablemente a las sensaciones específicas de cada escena, ya sea la fiesta que homologa a todos los bandos en su mexicanidad, la tormenta que anuncia la tragedia y el claroscuro propio del misterio, de las miradas en las que se adivina todo un mundo subterráneo que esconde amores y odios intensos. Fuentes, con la colaboración de Bustillo Oro, hace un énfasis especial en el bien conocido historial de conspiraciones y traiciones que atravesó la Revolución Mexicana, y a partir de ese evento histórico crucial para México, se convierte en un legítimo documento sobre la naturaleza de la guerra misma para todo el mundo. ‘El compadre Mendoza’ es la ‘Madre Coraje’ del cine mexicano y también deja una lección fundamental de obra didáctica brechtiana, poniendo el dedo en el renglón de la ruptura ética, del encumbramiento de un poder corruptor, en el que se desvanecen los principios ideológicos originales de cualquier causa. Ese mensaje, traído a nuestros tiempos, nos advierte sobre la ascensión de nuevos pactos siniestros que pescan en el río revuelto de lo que vivimos. Con una perspectiva todavía reciente de aquellos hechos, Fernando de Fuentes consolida una reflexión asombrosamente crítica e integral sobre los hechos acaecidos las décadas anteriores y sobre la devastación ética de la confrontación. Con la referencia de ‘El prisionero 13’, ‘El compadre Mendoza’ complementa aquella perspectiva urbana con una mirada rural que expresa con claridad las lacerantes inequidades que le dieron pie a aquel proceso tan relevante para México.  

El trasfondo revolucionario de ‘El prisionero 13’ y la sociedad profunda de Fernando de Fuentes

La Revolución Mexicana se extendió a lo largo de la segunda década del siglo XX en México y estableció las bases políticas y culturales profundas de un país que estaba en busca de la reivindicación y la unificación de un pueblo diverso. En el contexto del arte, representó las raíces de grandes hitos que transformarían la mirada de los mexicanos sobre su propio país. El cine fue una de las disciplinas que más abrevó de aquel espíritu y no solo consolidó una industria sino todo un movimiento cinematográfico de vanguardia, que transformó e influenció de forma considerable el cine de toda Latinoamérica. Uno de los precursores de la llamada Época de Oro del Cine Mexicano fue sin duda Fernando de Fuentes. El director, guionista y productor veracruzano impulsó desde los albores de los años treinta una cinematografía ágil, fiel al retrato del pueblo mexicano y siempre pertinente para comprender las profundidades de esa primera mitad del siglo XX que transformó a México para siempre. Dentro de su fundamental legado, se destaca muy especialmente la llamada ‘Trilogía de la Revolución’, en la que atraviesa con gran destreza diversos escenarios de aquel contexto revolucionario propiciando una reflexión profunda e intensa sobre la estructura social y el fondo cultural de México. La primera de las películas de la trilogía es ‘El prisionero 13’ (1933), apenas su segunda obra como director, protagonizada por el actor chileno Alfredo del Diestro, en la que nos presenta al alcohólico y errante coronel huertista Julián Carrasco (del Diestro), maltratador violento que es abandonado por su esposa Martha (Adela Sequeyro), quien se lleva su hijo pequeño. La Revolución estalla y Carrasco tiene la encomienda de controlar los brotes en la ciudad, así que captura a un grupo de hombres en redadas que ordena por la ciudad. Mientras tanto, su hijo Juan (Arturo Campoamor), ha crecido tierno, enamoradizo y lejos de su padre. A partir de ese evento, giran a su alrededor las fuerzas combinadas del destino y un entramado social que lo vincula profundamente con los estragos de su propia vida. 

De Fuentes coescribe con Miguel Ruiz una tragedia esquiliana de filigrana, precisa, con una trama entrelazada firmemente a personajes sencillos, típicos, de características bien definidas, tallados con rasgos duros, quienes representan a una sociedad variopinta que anuncia consecuentemente las características de los rostros que poco después pasarían a la historia en la Época de Oro. Se trata de una sociedad profunda, en la que las clases conviven naturalmente en el fuego de los privilegios y los abandonos, de la misma forma en la que verídicamente las comunidades en todos los niveles veían como sus amigos y familiares circulaban naturalmente en las filas oficiales y revolucionarias. Como lo hizo también Griffith en Estados Unidos, Fuentes también fue capaz de pintar un paisaje en el que la tremenda convulsión política y armada avanzaba arrastrando de la mano a un pueblo extenso. Ese trasfondo revolucionario era y siguió siendo el mismo de un pueblo que subsistió asido con fuerza al bastón de la cultura mestiza y de los vínculos por momentos estoicos de las familias. En la transición al cine sonoro, el papel fundamental de Fuentes fue extraordinario y lo es por un asunto cronológico mucho más tangible en esta película, con el diseño de sonido del histórico José De. Carles, en el que apenas era su primer largometraje, en donde los sonidos fuera de campo narran tanto como las palabras. Fernando de Fuentes empezaba con ‘El prisionero 13’ a construir todo un manifiesto cinematográfico que impulsaría los criterios culturales profundos del Cine de Oro. El primer edificio de esta trilogía nos ponía de frente al azar violento y desgraciado que habita el fondo de una historia sangrienta que transformaba la vida de México desde las raíces hasta los frutos, desde los pies hasta la cabeza.