El Mabuse demoníaco de ‘Dr. Mabuse, el jugador’ y la disección profunda de Fritz Lang

En la década de los veinte en Europa, en pleno periodo entreguerras, los estragos de la primera Guerra Mundial y la liberación natural de los espíritus en tiempos de paz, trajeron consigo un auge extraordinario de la vanguardia cinematográfica. Mientras que en la Unión Soviética se consolidaba el lenguaje por vía del montaje con el Realismo Socialista y en Estados Unidos crecía a grandes estirones el Star System y el sistema de géneros, en Francia y en Alemania se dejaba fluir una necesidad incontenible por crear experiencias cinematográficas que, directa o indirectamente, trataran de fondo los sentimientos más vigentes de esos pueblos. En Alemania en medio de la crisis profunda en lo político y lo social, con altos índices de delincuencia e ilegalidad, se edificó el Expresionismo Alemán, en donde convergieron artistas de todas las vertientes, en un arte recién nacido como el cine, para hablar de las convulsiones profundas de una sociedad sacudida por las amenazas y el caos. Fritz Lang, el prodigioso cineasta austriaco posicionado a la vanguardia del Expresionismo Alemán, se interesó especialmente en el Dr. Mabuse, personaje literario creado por el luxemburgués Norbert Jacques. Mabuse es un gánster sádico, con poderes mentales y grandes habilidades para el disfraz, que lleva consigo a una pandilla de proscritos entre quienes suma drogadictos, idiotas, bailarinas de cabaret y atormentados violentos. Se trata de un personaje que para Lang contenía en su esencia los vicios y los lastres de la Alemania de aquel entonces: los de la corrupción, el desgobierno y el crimen. Fue tal la pasión que Mabuse despertó en Fritz Lang que terminaría por hacer toda una trilogía a lo largo de su extensa filmografía. La primera pieza del tríptico de Lang sobre Mabuse se dio en los albores de la deslumbrante década de los veinte en el cine alemán, con ‘Dr. Mabuse, el jugador’ (1922), en el que el Dr. Mabuse (Rudolf Kleinn-Rogge) y su pandilla de marginados quieren torturar a todo Berlín con los espejismos de la avaricia, para entonces tomársela y regirla desde la destrucción. Sin embargo, Mabuse va a tener que enfrentarse a la perseverancia del fiscal von Wenk (Bernhard Goetzke), quien se empeñará en sortear sus trampas y detenerlo. 

En ‘Dr. Mabuse, el jugador’, Fritz Lang da el paso definitivo para instalar el Expresionismo Alemán como vanguardia extensa, no solo de cine, sino del arte en el siglo XX. Después de abrir la senda con su anterior película, ‘Destiny’ (1921), Lang se lanza a las profundidades de un mundo oscuro, que es tanto el mundo de la sociedad en decadencia como el del subconsciente de pulsiones lascivas que se regodean en la tortura, en el desatar del caos. Mientras que en Estados Unidos se cocía más lentamente el cine de gánsters, Lang con su primer Mabuse lo expandía en los significados, hasta representar con decisión esa especulación sobre el poder en mano de los monstruos, de los asesinos, los ladrones, los sádicos, los faunos más endemoniados que se carcajean vulgarmente. Y Lang también deja entrever raíces no despreciables del film noir, con la fatalidad propia de quienes tienen que esconderse incluso de su propia conciencia, de las mujeres que arrastran a unos y otros a la muerte, a la locura, al delirio. El arte completo, a cargo de todo un equipo integral, ya recogía la estafeta de los recintos hipnóticos y deslumbrantes de ‘El gabinete del Dr. Caligari’ (1920), de Robert Wiene, la película que se considera manifiesto del Expresionismo Alemán. Lo mismo puede percibirse de las interpretaciones intensas en lo actoral e incluso de los preciosos trazos de animación. Pero Fritz Lang va más allá y con el bisturí afiladísimo de su intuición con respecto a su propia época abre de par en par las entrañas de la podredumbre que se consumía a Alemania, desde las élites hasta los bajos mundos. Como siempre, en el caso de Lang, del Expresionismo Alemán y de toda la historia de las vanguardias en el cine, esta disertación tan pasional como cerebral, termina por mantenerse fresca porque se alimenta de un espíritu humano universal. En el caso de Alemania, lo que estos monstruos tan sociales como espectrales preveían, estaría por confirmarse apenas una década después. 

El cine humanista de F.W. Murnau y la vejez del obrero en 'El último de los hombres'

Durante los años veinte, apenas sacando la cabeza de las trincheras de la Primera Guerra Mundial, el espíritu creativo en Europa se agitó de tal forma que se desarrollaron vanguardias que edificaron las bases del arte moderno. El cine, nacido apenas tres décadas atrás, aprovechó este formidable impulso vital para consolidarse como arte y nutrir su propio lenguaje. Alemania, uno de los países más azotado por el conflicto bélico, desarrolló una cinematografía crucial en la historia del cine. En paralelo al intenso Expresionismo Alemán, surgió el Kammerspielfilm. A diferencia de la vanguardia expresionista, el Kammerspielfilm tiene como objetivo el retrato de la realidad pura, sin ambages, y usualmente con protagonismo en las clases medias y populares. Friedrich Wilhelm Murnau, una de las figuras fundamentales y fundacionales del gran cine alemán, fue el  director de la película cumbre del Kammerspielfilm. Se trata de El último de los hombres (1924), un filme repleto de luminarias de la industria cinematográfica alemana por ese entonces. Además de la dirección de Murnau, la película es protagonizada por el camaleónico actor suizo Emil Jannings (Fausto, de 1926, La última orden de 1928 y El ángel azul, de 1930), el guionista transversal del cine alemán, Carl Dreyer (El gabinete del Dr. Caligari, de 1920, Tartufo, de 1925 y Amanecer, de 1927) y el prestigioso fotógrafo Karl Freund (El Gólem, de 1920, Metrópolis, de 1927 y Drácula, de 1931). El último de los hombres es el retrato del anciano portero del lujoso Atlantic Hotel (Emil Jannings), quien, a su edad avanzada, venera su trabajo y disfruta del reconocimiento que le otorga en la vecindad donde vive. El orgulloso celador viste con toda dignidad su uniforme de corte militar y es tratado casi como un héroe de guerra por sus allegados. En pleno contexto de dicha y realización, el hombre es relegado de su puesto y enviado como asistente a los sanitarios, recibiendo como explicación la mella de sus capacidades físicas y la repercusión en el desarrollo de su oficio. Esta fatalidad destruye su ánimo y acaba hasta con el respeto que le brindaban quienes antes lo admiraban.

Tanto en los géneros realistas como en los géneros fantásticos, Murnau puso un foco específico sobre los tormentos a los cuales nos someten nuestras propias emociones en esa batalla intensa que se libra entre nuestros deseos y los límites crueles que impone la realidad. En El último de los hombres, construye uno de los retratos más decididamente emocionales en la historia del cine, con soporte firme en la interpretación de Jennings, quien borda un personaje preciso desde las miradas hasta el andar, a quien le es arrebatada una felicidad que había construido en la sencillez maravillosa de su posición como obrero. El impacto emocional de la degradación laboral golpea de forma significativa la humanidad misma de este hombre viejo; en su carne y sus huesos, en su verticalidad física. Un hombre que ha entregado su vida entera a su empleo, con tal devoción que ha conseguido por medio de su propio esfuerzo, por muchos años, un sitio digno en la sociedad. La melancolía lo invade de una forma aterradora y Jennings sabe expresar esta caída devastadora con un derrumbe integral del personaje, además de ser realmente pocas las manos que están en la disposición caritativa de ponerlo nuevamente en pie. El guion de Dreyer tiene la virtud de llevar al personaje de una antípoda emocional a otra, de forma siempre coherente y verosímil, utilizando como vehículo el dolor profundo de sentirse inútil. El acontecimiento central de la degradación laboral divide en dos partes simétricas la trama y así podemos contrastar las realidades del personaje en ambas situaciones, con efecto devastador para sus emociones. Los interiores crepusculares en la fotografía de Freund no solamente responden a la oscuridad a la que parece condenado el viejo portero, sino que son el marco expresivo de su propia tristeza.  Dentro del realismo del Kammerspielfilm, la película cruza por la percepción de este hombre abatido que se sumerge en la embriaguez alcohólica de su despecho laboral para después revelar en los sueños el tierno deseo de conseguir la fuerza sobrenatural para recuperar su antigua y gloriosa posición.

Esta conexión particular del Kammerspielfilm con la realidad cotidiana de los espectadores, especialmente aquellos de la lacerada Alemania de entreguerras, hizo del cine un vehículo de conciencia colectiva, un espacio idóneo para la reflexión sobre la vida en la sociedad. Por supuesto, impulsó un cine que el hombre común podía abrazar, que podía acoger como un espacio para sentirse respaldado, para sentirse acompañado y valorado en el contexto de su propia sencillez, que le daba valor a sus sueños, a sus expectativas, y que se ponía de su lado frente a la inequidad drástica de un sistema en el cual ya se percibía la deshumanización. Esa aproximación al hombre común resulta impactante dentro de las cualidades formales del cine. La capacidad de ampliar esta representación de la vida real, con las características definitorias del cine que amalgaman la imagen, el movimiento y posteriormente el sonido, hicieron de este género una alternativa eficiente para estimular el humanismo en el arte, para que la identificación con los personajes repercutiera en la conciencia social a partir de una experiencia verdadera.

La textura de este cine acogedor y rebosante de verdad facilita el reencuentro con nuestro propio espíritu, con nuestra propia condición humana, marcada con fuego por la fragilidad. Establecer una línea temporal desde aquel cine que apenas se hacía treintañero, enmarcado en una saludable industria, con gran valor artístico, hasta el cine más taquillero de nuestros tiempos, nos plantea necesariamente una reflexión con respecto al rumbo de este arte hacia el futuro. Una disertación mucho más importante que aquella que se da frecuentemente con respecto al soporte y el influjo de la tecnología. Sin que esa conversación sea abordada decididamente todavía, puede percibirse el asunto como una síntesis reveladora de la transformación del mundo, en tiempos en los que la crisis multilateral hace de El último de los hombres una mirada aterradoramente vigente.