La vida lasciva de ‘Los cuentos de Canterbury’ y la antología británica de Pier Paolo Pasolini

No solamente en la deconstrucción de la tradición literaria europea, sino también en el desentrañamiento de las tripas del mundo medieval, Pasolini continuó su trilogía de la vida después de ‘El Decamerón’ con ‘Los cuentos de Canterbury’ (1972), una adaptación de la obra de Chaucer con la deliberada y afortunada falta de solemnidad de Pasolini. Precisamente es el mismo director quien interpreta al poeta inglés que escribe las historias de aquella comunidad rural incrustada en medio de un mundo salvaje, en la liberación total de una lascivia lúdica, llena de una ruptura que Pasolini percibía trastocada en el inicio de los años setenta, en donde también podía notar que el terreno era fértil para que creciera una observación transversal de la condición humana, después de la transformación de conciencia de los años sesenta en el cine europeo. Son ocho cuentos que van surgiendo de la mente de Chaucer (Pasolini) y que se enmarcan en una carnalidad disruptiva, que desordena con un humor calculado en su caos, como la proyección de una mente inquieta, sin límites morales, que en la vida real está restringida en un marco estricto. Así es como el Chaucer de Pasolini sonríe con una picardía liberadora mientras su mirada se clava en el vacío, mientras su imaginación construye las pasiones incontrolables en el mismo mundo que él habita. 

Pasolini no solamente desarma la antología de Chaucer, sino que agrega sus propias aventuras en ese mundo invadido por una inquietud vital. Se trata de un mundo en el cual conviven unos dioses también lúdicos con los plebeyos siempre intensos en alguna dirección, ya sean las de las virtudes o la de los vicios, la de un pecado abierto o la de un conservadurismo insostenible. En medio de esa inmenso tapiz cultural que estará por convertirse en el pilar de toda una cultura. Así que por todas partes florecen las canciones, los poemas, los histriones, los efebos, las doncellas, las bacanales en las cuales el espíritu se sonroja en una embriaguez casi ritual y que termina por definir unos cuerpos que Pasolini traza en toda su esencialidad humana, desde la sexualidad espontánea y transversal. Constantemente, Pasolini le rompe el lomo a las relaciones estructurales, las retuerce a cada instante en el cual son arrasadas por un impulso juvenil que enloquece, que irrita constantemente a quienes están arraigados a una tradición hipócrita, hasta que se jalan los pelos de la desesperación, de la impotencia, de una rabia que no puede encontrar un cauce coordinado. 

En la perspectiva pasoliniana de ‘Los cuentos de Canterbury’, la libertad es silvestre y contestaría sin ser premeditada. Hay un énfasis esencial en la proveniencia de un espíritu inquieto que necesita derribar las estructuras sociales para darle paso a una vida que fluye sin saber bien hacia dónde va; sin necesitarlo, sin considerarlo siquiera porque no parte de ninguna filosofía sino de una pulsión extendida, que todo lo cubre y se convierte en lascivia pura, silvestre. Así se plantea el terreno donde crece la verdadera cultura medieval como aquel de una tierra viva y especialmente fértil en la esencia del juego y del sexo, como si esas concepciones fueran el sustrato esencial para garantizar una expresión extensa y verdaderamente arraigada a un tono profundo e incluso religioso de tan político en la mirada subversiva de Pasolini. Poco a poco se comprende que esa mente que anda suelta como el diablo es la esencia sagrada para sembrar todo un jardín. Para Pasolini, no puede quedar rastro de ningún sedimento que contenga la expresión amplia y completa de un espíritu jubiloso que sea capaz de intensificarse hasta que los colores y las formas se conviertan en una poesía que sostenga al mundo que está hacia el futuro. 

La vida silvestre de ‘El Decamerón’ y la antología italiana de Pier Paolo Pasolini

Pasolini es un autor simultáneamente excepcional y extraordinario en la historia del cine. Siempre fue un cineasta que se construyó desde la perspectiva del pensador y del intelectual para finalmente construir al artista. El pensamiento de Pasolini ha hecho del cine una articulación de la misma historia del arte. Ha instalado al cine como un escenario de abordaje de lo clásico pero con una observación contestataria que ha repensado lo que se aseveró durante siglos e incluso milenios. Pier Paolo Pasolini, entrenado en el territorio fundacional del Neorrealismo y desplegado como autor en la constelación de autores del cine italiano de años sesenta, incursionó en los años setenta con la “trilogía de la vida”, en la que no simplemente adaptó sino que abrazó con irreverencia y profundidad la tradición antológica de los relatos en el mundo; de la mismísima tradición oral que fundamentaría la literatura durante siglos. La primera película del tríptico es ‘El Decamerón’ (1971), en la cual Pasolini selecciona y adapta toda una tanda de cuentos de la transversal obra de Giovanni Bocaccio. La película se concentra en la observación de lo profano y lo obsceno en la cotidianidad de una vida social atravesada de historias intensas que transforman la vida con naturalidad. Pasolini se apropiaba a su antojo de un clásico esencialmente sagrado para hacer una crítica más bien directa a la Italia de su época. 

En ‘El Decamerón’, Pasolini ilustra detalladamente una Italia profunda, única, con unas raíces populares intensas que definen la vida de un pueblo real, verdadero, que tramita su humanidad extensa sobre una estructura de tradiciones que representan toda una forma de vida excepcional, única desde su propia esencia antropológica. Al representar una sexualidad y un erotismo desnudo y directo sobre este tejido intensamente autónomo y legítimo por sus raíces, Pasolini no solamente dinamita la moral católica tradicional, sino que proyecta desde los siglos de Bocaccio una crítica brillante sobre la homologación cultural del capitalismo, una de las observaciones críticas más reiteradas y esenciales del pensamiento pasoliniano. Los personajes principales de ‘El Decamerón’ de Pasolini atraviesan el mundo y la vida desde un instinto repleto de condición humana, como hombres y mujeres que asumen completamente su deseo, su instinto, sus necesidades y en general todas sus pulsiones desde la plataforma íntegra de su identidad cultural. Esa posición basta para cuestionar desde los mismos cimientos toda la estructura religiosa y económica, el catolicismo y el capitalismo, no necesariamente desde la negación y ni siquiera desde una oposición fundamental, sino develando la factibilidad de una vida real, auténtica, cimentada sobre una cultura verídica, en la cual la interacción íntegra de la humanidad se da en una armonía que parece integrada orgánicamente con todo lo que lo rodea. Pasolini interpreta él mismo al discípulo del Giotto que recorre con transparencia el territorio, hasta que llega a la iglesia en la cual tiene la misión de pintar un fresco. Ya con el andamio instalado y todo listo para pintar, se da cuenta de que la obra se ha realizado en su camino, con una cantidad de escenas excepcionales que deberían instalarse como la espiritualidad real: la de una forma de vivir única e insustituible por cualquier sistema.

La disertación de Pasolini sobre un mundo especialmente antiguo, que era la esencia profunda de Italia, y de cualquier pueblo del mundo, llevada a la realidad cada vez más verídica en los años setenta de un mundo homologado, consigue plantar muy firmemente una reflexión tan intensa que es la denuncia de toda una forma de comprender el mundo, la vida, la condición humana, asumiendo y procesando de la misma forma el placer y el dolor, o el horror y la dicha. Una sabiduría profunda que pareciera estar instalada en lo que se ha transformado con el paso de los siglos en lo peyorativamente considerado lo vulgar. 

La verdad interminable de ‘La casa’ y la llave maestra de Eva Villaseñor

“El cine no es un arte que filma la vida; el cine está entre el arte y la vida”, dijo alguna vez Jean-Luc Godard. Ver y escuchar ‘La casa’ (2025), la más reciente película de Eva Villaseñor, hace que ese postulado de Godard se pueda percibir con tal claridad en la percepción que algo se ilumina en un espacio interior reconocible para todos nosotros, pero que no todos los cineastas tienen la facultad de penetrar, como sí la tiene Eva con su cine. En ‘La casa’ habita un monstruo antediluviano: el espíritu de Gabriel García Márquez. Es aquella casa en la que se encerró Gabo, en la Colonia San Ángel de la Ciudad de México, para instalar el caldero en el que pudiera cocerse la alquimia necesaria para que existiera ‘Cien años de soledad’. Sus dos hijos, Rodrigo García y Gonzalo García Barcha, largas décadas y mundos después, están de vuelta en ese antiguo hogar, para ser mirados y escuchados por Eva mientras se sumergen en la nebulosa pero también contundente memoria de sus años de infancia en aquel espacio en donde despertaron sus primeras nociones de la experiencia vital, mientras que su madre, Mercedes, sostenía a esa familia como se levanta una tienda en medio de la travesía para que la inspiración literaria del mago pudiera darse el tiempo de entrar en trance y así señalar el camino por el cual se habría de cruzar la espesura de la vegetación. En la instalación de ese escenario, el del regreso a un espacio real y superviviente donde sucedió la vida, se liberan entonces una infinidad de espacios que se multiplican. La memoria que se desprende de ese planteamiento es como un caleidoscopio y resuena en cada pared, atraviesa cada puerta, brilla en los ojos de Rodrigo y Gonzalo, quienes miran mucho más que aquellas habitaciones, y además Eva extiende la experiencia a la voz de Gabo, siempre mitológica en el tono, quien describe sus sueños más recurrentes como si fueran las líneas de una escritura antigua. 

No es la primera vez que Eva entra con su cine a ese territorio profundo, intenso, tan oscuro como luminoso. Una zona siempre misteriosa y también espiritual. En ‘Memoria oculta’ (2014), ya había viajado hacia su propio interior. Podría decirse que hasta donde más profundo se puede viajar, después de un quiebre violento de la memoria en el que iluminan esa oscuridad las palabras de quienes pusieron el cuerpo y el amor para resguardarla en la vulnerabilidad. En ‘M’ (2018) nuevamente se da otra inmersión, ahora contigua a ella, hasta las profundidades de la tormenta cruenta de su hermano, quien habita la ciudad de Aguascalientes entre la poesía de su música y la deriva de sus adicciones. En ‘La casa’, Eva demuestra que su destreza para recorrer laberintos no se limita a los propios, sino incluso a los de seres humanos que han tenido una vida específica y especial, en la convivencia permanente con un padre que, por el azar de las cosas para el destino de su familia, es también proverbial para el mundo. La cámara de Eva no se instala en la distancia, sino que camina junto a ellos mientras son guiados por las propias palabras pronunciadas en el esfuerzo de una memoria que despierta voces, imágenes, instantes, colores y tiempos que siempre han vivido en esa habitación, pero que hibernaban por un periodo casi incalculable. Además, también la confrontación de la entrevista como dispositivo documental es capaz de ser aquí completamente honesta: son dos hombres mayores, identificándose a sí mismos más allá de la presencia inextinguible de sus padres, poniendo en consideración no solo a Gabriel, sino también a Mercedes como una figura totémica tan grande como su padre, e incluso mucho más transversal en la supervivencia real, en la materia que necesita protegerse para que el brujo pueda seguir en la inmersión reveladora que marca el sonido casi hipnótico de esas pulsaciones sobre la máquina de escribir que Gonzalo replica como si se tratara del ritmo de un vals que siempre sonaba en su infancia. La remembranza es capaz de liberar una imaginación potente para traer de nuevo las voces, la televisión, los discos, los gritos, las risas, los pasos, la ducha. La vida que cualquiera pudo haber tenido, aunque no hubiera desayunado cada mañana con un minotauro. 

Eva con su mirada sabe escindir su cine (y su fotografía) como pocos pueden hacerlo. Tiene el don de articular las imágenes y los sonidos que liberan la energía hacia otros territorios que también son la experiencia de la vida,  de la verdad interminable. Así es como los tres, Rodrigo, Gonzalo y Eva, nos lanzan a una aventura tan mítica como imperecedera. Rodrigo guía constantemente con una razón pertinaz, precisa, que repara en detalles, en tiempos y en nombres. Gonzalo ve los espíritus, las promesas, la magia, la esencia, y también recuerda su miedo, su asombro, su fascinación. Eva abre la puerta de los sueños geométricos, espaciotemporales y metafísicos de Gabo. Crea para ello un escenario completo en la experimentación; en el espectáculo de las luces y las sombras; y todo se siente como si se escuchara al cazador que vuelve al fuego para contar las historias de su jornada en la cacería. La de García Márquez era una cacería en la profundidad insondable e incalculable de los sueños, de las profecías, de una verdad que siempre ha estado enraizada con fuerza al centro de todo. Ahí está el pasado arcaico, las angustias, las obsesiones, y también conviven la vida y la muerte sin saber siquiera quién es quién. Al final, la integración de esas percepciones es tal que la mirada de Eva finalmente se mueve libre por la casa, pero ya no acompañando los pasos de Rodrigo y Gonzalo, sino como interprete del desentrañamiento de ese espacio y de esos rostros que son los mismos que miraban ese lugar en la niñez. ‘La casa’ es entonces una película que mira la mirada sobre otro tiempo. Una mirada que a su vez mira la verdad mucho más que la realidad. Es una intervención que materializa aquella naturaleza intermedia del cine de la que hablaba Godard: la que le da el poder para instalarse entre el arte y la vida. La misma naturaleza de la cual Eva hace su cine.